Lois Patiño: «explorei a distancia, e agora a inmobilidade»

A última longametraxe de Lois Patiño (Vigo, 1983), Lúa vermella, presentouse antes do confinamento global no Festival de Berlín, excelente marco para o inicio dunha viaxe que debe ter o colofón público coa súa estrea no mes de outubro. Unha vez máis, o cineasta, preciso e consistente nas súas exploracións, sinala unha traxectoria coherente, de procura nas formas, con rimas e complementariedade entre as diversas pezas que conforman unha obra fílmica iniciada hai máis dunha década.

A poesía visual de Costa da Morte (2013), proposta de repercusión internacional, epítome da preocupación pola natureza, a identidade cultural e as dimensións non figurativas dá paso nestes anos a figuras inertes, inmóbiles. O resultado, unha peregrinación onde conflúen mito e relato gótico, mundo mariño e Santa Compaña, un conto espectral cheo de beleza, coralidade e enigma. Lúa vermella acrecenta a estima por parte da produción galega recente, as derivas douradas do Novo Cinema Galego na súa segunda mocidade.

Como foi o xerme, as orixes deste proxecto? O proxecto nace durante o proceso de montaxe de Costa da Morte. A idea esencial partía de dúas cuestións. Unha, o desexo de seguir profundando na identidade galega, penetrando no imaxinario fantástico, sobre todo o vinculado á morte (Santa Compaña, meigas) e, dous, o desexo de explorar a nivel formal a maleabilidade do tempo, desde a contemplación de figuras inmóbiles na paisaxe. A montaxe de Costa da Morte foi realizada en paralelo a Montaña en sombra (2012). Parte desta última rodouse en Islandia, onde fixen unha peza con figuras inmóbiles, En el movimiento del paisaje (2012). Aquí comezo a contrapoñer o movemento da paisaxe coa inmobilidade da figura humana. Extraía un estrañamento da imaxe que vinculaba a un concepto que me interesa, o de tempo interior, fronte ao tempo exterior, neste caso o tempo horizontal –seguindo a noción de Bachelard– fronte ao tempo vertical. De feito, este proxecto durante todos estes anos levou o título de Tempo vertical ata que finalmente o mudamos para darlle maior peso ao relato lendario.
Descubrín o estudo do antropólogo Carmelo Lisón Tolosana sobre a cultura galega, a parte vinculada ás meigas e a Santa Compaña é a que me interesaba. Son uns estudos densos, moi precisos, onde detalla un montón de ritos, costumes, transcribe diálogos que mantivo durante os seus traballos de campo, sobre todo nos anos 60. E todo isto foi dando forma ao filme.

E como se concretou? Sempre traballando con Felipe Lage (Zeitun Films), no proxecto primeiro pedimos unha axuda (Desenvolvemento), que permitiu desenrolar o guión e comprender mellor a linguaxe. Foi un traballo interrompido polas viaxes de promoción de Costa da Morte e outros traballos paralelos (curtas, videoinstalacións). Durante este proceso todas as películas que fun facendo, como Noite sem distância (2015) ou Fajr (2016), servíronme para explorar esta nova linguaxe arredor da inmobilidade. Noite sem distância contén unha escena de contrabando que permite a primeira exploración en torno a un relato de ficción contemplativa. Nos outros dous –Fajr e Estratos de la imagen (2014)– domina a contemplación pura, espiritualizada. En Lúa vermella a vontade era esta: construír un relato, ao principio máis esquemático, desde unha proposta radical de linguaxe, coa contemplación da imaxe en toda a súa duración.

O proxecto na súa orixe ía ser un híbrido maior en canto aos diálogos entre documental e ficción. A proposta inicial reunía unha pluralidade de voces máis ao Costa da Morte: entrevistar a xente da contorna sobre a presenza actual destes mitos. A idea era ir situando na película esas entrevistas. Pero non nos funcionaba o relato: o ton da voz estaba demasiado vivo para o carácter introspectivo que buscabamos e necesitabamos que houbera unha narración maior desde o inicio. A película derivou cara a unha ficción maior. Durante todos estes anos de proceso, foron xurdindo moitos descubrimentos. Un determinante foi o Rubio de Camelle. Ata un mes antes da rodaxe descoñecía a súa existencia. Jaione Camborda (a directora de arte) faloume del. É unha figura que conecta con elementos que queriamos tratar: o mar como cemiterio; o proceso de duelo con respecto aos náufragos que o Rubio rescataba e a vontade de crear un novo mito sobre a súa figura. A idea que ten a película é a de traballar entre a realidade e o mito, ao igual que as figuras da Santa Compaña están nun lugar limbo, limítrofe tanto entre o mundo dos vivos e o dos mortos como entre a realidade e a ficción.

Como estableces ese papel do mito, da lenda, de toda a imaxinería fantástica. Que fontes ou referencias empregas? Foxes de imaxes estandarizadas, xenéricas, por exemplo sobre meigas e Santa Compaña que integras moi ben, o que resulta suxerinte. Pero, onde está toda esa motivación? En Costa da Morte trataba de explorar a construción da identidade dunha paisaxe desde un sentido antropolóxico e desde a perspectiva do relato, a fusión de historia e lenda. Aquí interesábame penetrar máis na lenda. As dúas películas na miña cabeza funcionan como un díptico. Hai escenas gravadas nos mesmos espazos de Costa da Morte. Gustábame por ser o reverso. Se Costa da Morte é a realidade, Lúa vermella é a lenda, o fantástico.

Na figura das meigas e da representación da pantasma ou da Santa Compaña, procurei traballar indo á representación actual, algo esvaecida, que pertence á cultura popular. Pero á vez son as figuras do imaxinario galego máis presentes e definitorias a día de hoxe, sobre todo na relación cos mortos. Nos textos de Lisón Tolosana ían aparecendo ritos, costumes e crenzas. Lía os seus libros fascinado, anotando moitas historias. Ao final non quedan tantas e eu tampouco fago un cine moi explicativo, polo que aparecen xestos, actos rituais, detalles. Logo tamén está o traballo do mito con respecto á historia ou á formación da identidade, ao coñecemento de onde aparece o mito. E fun sumando eu máis mitos. O propio título da película aparece como un elemento misterioso, cósmico. Por iso nos interesa tanto a morte, un baleiro para o que non hai resposta. De aí aparecen estas figuras (meigas, Santa Compaña) que son capaces de comunicarse cos mortos. Aparece o espazo do mito como resposta a estes espazos de incerteza. E que se vincula tamén ao inconsciente colectivo.

Hai uns anos falabamos de Costa da Morte como un traballo que realizabas sobre o terreo cunha única colaboradora (Carla Andrade). Como foi nesta ocasión? Esta é unha película con algo máis de orzamento que Costa da Morte e con outras necesidades. Tento ir engadindo novas capas á miña linguaxe e inquietudes sen perder as anteriores. Por un lado, posúe toda a parte contemplativa, de reacción ante as atmosferas; por outro, constrúe un pequeno relato. Foi unha rodaxe estraña e singular pola mestura de dúas vontades ou necesidades case contrapostas: as pausas da paisaxe no seu encontro co inesperado e a organización dunha ficción onde non había un guión propiamente dito, senón a idea de situar unhas figuras na paisaxe e establecer unha coreografía ou accións coas meigas. Neste filme, os procesos naturais do cine, escribir un guión, rodar e montar, están alterados.

Cales son esas diferenzas? Os meus traballos previos nacen dun dispositivo formal ríxido: gravar desde a distancia. Aquí procuraba unha flexibilidade algo maior. A proposta da rodaxe era gravar en distintos escenarios desde a inmobilidade. E tiñamos unhas pequenas escenas (ruptura espello, aparición meigas) que facían avanzar o relato. E o guión e os diálogos non estaban escritos a priori, senón que se escriben no proceso de montaxe. Este é o proceso singular. Durante a montaxe escribimos o guión axustando o que necesitabamos. Engarzabamos o relato, inventando os diálogos a posteriori. Isto estaba no xerme do proxecto.

A rodaxe está feita en dúas partes: a Galicia interior (Ribeira Sacra) e a Costa da Morte. O espazo intermedio entre rodaxes foi moi útil para analizar o positivo; comprender mellor a linguaxe que ía emerxendo. Ese é o embrión do que busco como cineasta: tentar explorar novas formas expresivas; ampliar a capacidade expresiva do medio cinematográfico cara a novos territorios. Unha cita que teño moi presente é esta de Dominique Noguez: «outras formas de mostrar traerán outras formas de pensar». Un estrañamento rompendo convencións cinematográficas que leva a reflexionar sobre outros ámbitos. Explorei a distancia, e agora a inmobilidade. En xeral, o concepto clave sempre é o sentimento oceánico, sentir que te fundes coa paisaxe. A miña espiritualidade parte de aí e é o denominador común dos meus traballos. É o que procuro tamén a nivel persoal, esta idea de plenitude, verbalizado seguindo a distintos autores, Bergson co instante pleno, nesta película Gaston Bachelard co tempo vertical, ou o sentimento oceánico analizado por Freud.

Hai toda unha serie de recursos e procedementos (integración da coralidade, inserción da parte sonora,…) cos que configuras Lúa vermella. Poderías deterte na construción formal destes dispositivos? A voz coral segue a estela de Costa da Morte. A identidade cultural reflectímola a partir dunha pluralidade de voces. Se en Costa da Morte indagaba cos habitantes da zona en aspectos da historia do lugar; aquí nas entrevistas realizadas para dar forma aos diálogos preguntaba por experiencias con meigas, pantasmas, Santa Compaña. Démonos conta de que seguían moi presentes.

Fixen un pequeno traballo de campo, como fixera Lisón Tolosana, para constatar a presenza destas ideas na Galicia actual. A miña intención, ao inicio, era empregar as gravacións de Lisón. Quedei con el, pero xa non existían. A coralidade de voces formulábase para dar forma de maneira colectiva a unha crenza común. Logo, estaba a cuestión da construción do mito. Como os mitos ou as lendas se constrúen por medio dun relato terxiversado, variacións sobre un mesmo relato que se estenden. Buscabamos crear un relato, na forma indefinida do mito, a partir da historia real do Rubio de Camelle.

Para o son traballamos con Juan Carlos Blancas. Gustábame a construción das atmosferas que realizaba, con moitas capas sonoras, dándolle densidade, e eu quería levar a película ao xénero de terror. Somerxinme en Lovecraft na última etapa de montaxe (e última de guión), para meterlles aos diálogos máis presenza dese terror metafísico, cósmico. Interesoume sempre a idea dun espazo espectral, un relato ao Pedro Páramo, un lugar onde as propias pantasmas non saben se están vivas ou mortas, esa idea entre o espectral e o onírico. Non son buscaba unha alternancia entre atmosferas naturalistas, lixeiras con outras máis densas, que subliñen o estrañamento cara a un terreo escuro. E engadía tamén pequenos interludios musicais, coa idea dunha música contemporánea caótica.

Que referentes artísticos, visuais e conceptuais manexabas? Ao traballar no formal, no plástico, desde a idea de inmobilidade, xorden referentes pictóricos e escultóricos. Aparece o Ángelus de Millet, cadro que fixo crecer Lúa vermella e ao que fago unha homenaxe, coas mariscadoras. Outros son Hopper, Hamershoi, pola relación coa introspección, a soidade, as figuras paralizadas en diálogo coa paisaxe. O recollemento está tamén vinculado ao duelo, outro dos conceptos clave do filme. Tamén me interesaban as obras escultóricas de Juan Muñoz e Antony Gormley. Na nosa película, a presenza dunha figura inmóbil na paisaxe non está tan aberta a interpretacións narrativas como nas súas obras, porque todo o envolvemos no relato fantástico que construímos, pero esta é a orixe do proxecto: observar as lecturas narrativas que esperta a mera presenza dunha figura inmóbil nunha paisaxe determinada. En canto a relato, un referente sería Pedro Páramo e no cinematográfico, pola inmobilidade e o aspecto onírico, espectral El año pasado en Marienbad.

Para finalizar, evolucionas dunha dimensión máis contemplativa, paisaxística, non figurativa, a unha representación do inmóbil. Na narración, o diálogo, a trama e as súas derivas, adquiren máis protagonismo. Un pregúntase se o futuro inmediato vai por esa vía e, nesa liña, que proxectos tes. Ao ir elaborando o guión nesta última fase de montaxe da película, fun traballando máis en profundidade o relato e os diálogos e atopando un atractivo no que non reparara antes. Esta relación entre o texto, o relato e a imaxe é o que quero explorar. Teño varios proxectos abertos, un sería evolución directa disto, El sembrador de estrellas, con imaxes gravadas nun Tokio nocturno, contemplativo, unha peza que dialoga coa paisaxe zen. Á parte plástica estou incorporando un texto poético, metafísico, onde eu escribo pero, sobre todo, fago dialogar a poetas orientais xaponeses con poetas occidentais. Gozo moito nesta dialéctica que se establece entre a imaxe e o texto. Logo estou cunha longametraxe, producida por Beli Martínez, que codirixo con Matías Piñeiro, un cineasta que traballa interpretando textos teatrais. Os nosos universos fúndense, permite explorar esta relación entre a contemplación e o texto, neste caso teatral, metanarrativa, en torno a A Tempestade de Shakespeare. Creo que vai ser moi fértil para min. O último proxecto leva o título provisional de Samsara, vaise rodar entre Laos e Zanzíbar, onde por fin me lanzo a un cine máis etnográfico, un relato híbrido entre documental e ficción. Son como dúas curtas e logo ten unha parte central máis radical, para ver cos ollos pechados, unha viaxe sonora con cores na imaxe, pero esas cores da pantalla son para ver a través das pálpebras. Unha experiencia sensorial que me apetece moito explorar.

One comment

  1. Pingback: Sinais na periferia – Luzes

Comments are closed.

cool good eh love2 cute confused notgood numb disgusting fail