Artista polifacético, o tempo da creatividade fai que Carlos Saura (Huesca, 1932) leve unha vida ben distinta aos seus coetáneos. O home que departiu con Charles Chaplin (en tempos sogro seu), e que formou parte dos grandes movementos artísticos dos anos 50, o cineasta que levou premios en Cannes ou Berlín en anos de indixencia, consagrouse con La caza (1965) converténdose no tardofranquismo nun experto nos límites do que se pode dicir nunha sociedade con censura e métodos represivos. O inconformismo, o afán innovador e a pelexa cos mecanismos de representación están presentes en toda a súa obra.
Fotos: Amador Lorenzo Blach.
Conversador ameno e persoal, os tópicos e as conductas desactualizadas quedan lonxe da súa particular constelación. Saura é pintor, escritor e ten unha envexable colección de cámaras fotográficas que emprega con mestría. O verán de 2019 residiu máis dun mes na cidade da Coruña, onde dirixiu unha ópera, a súa proteica versión (debuxos e escenografía incluída) do Don Giovanni de Mozart.
Como lembras os teus inicios profesionais no cine? Inicieime na longametraxe en 1959 con Los golfos, unha película verdadeiramente na rúa, cámara en man, avanzada en moitos aspectos. Viña da escola documental, primeiro da escola de cine (IIEC) e logo de facer un par de documentais e a verdade é que me interesaba un cine con esa presenza. Quería facer unha película dura, de acordo coa época que viviamos. Estaba influído polo neorrealismo, malia que sempre desconfiei da súa parte tenra. No guión colaboraron Mario Camus e o galego Daniel Sueiro. Tivemos a sorte de que foi elixida para o Festival de Cannes de 1960, un milagre. Foi unha experiencia fermosa. Alí, Luis Buñuel mais eu fixemos amizades. Xa coñeces a historia de Los golfos. A censura obrigou a cortar dez minutos e cando cheguei a España pensei que xa nunca máis faría cine. Estaba convencido e custoume moito traballo rematar a seguinte película, Llanto por un bandido (1963), que arruinaron. Logo ocorréuseme La caza (1965).
A partir do éxito de La caza, con Peppermint frappé (1967), El jardín de las delicias (1970) ou Ana y los lobos (1972) trazas unha brillante traxectoria marcada polo inconformismo formal e a construción dun fresco ambicioso, con amplos rexistros da nosa propia Historia. Un cine caracterizado polas exploracións da memoria, o tempo fílmico e a historia, a representación, a evocación e a psicanálise, cheo de elementos persoais e capaz de fundir a micro e a macrohistoria con resonancias metafóricas. A verdade é que, visto agora, é complicado pero simplificaríao así. A min non me interesaba demasiado realizar un cine realista ou alarmista. De feito, La caza sería o meu límite de realismo exacerbado. O que me interesaba era facer un cine moito máis imaxinativo e, a partir de aí, diferencieime do que se viña facendo nese sentido en España. Imaxinativo, mais adaptándome á sociedade na que vivía e, sobre todo, falando sobre a familia non só nun sentido político, senón como entidade que tiña unha importancia moi poderosa, unha sorte de mafia, unha estrutura de poder. Fíxate, sempre digo que a familia é a base da corruptela mediterránea, porque eses vínculos familiares fan que un se protexa fronte a outra familia. Eu déboche a ti un favor, ti débesme outro, ese tipo de relación. E dalgunha forma nace a corruptela, que segue actuando neste país.
É difícil enlazar tantas propostas estimulantes como as que fas nos anos 60-70, unha etapa moi frutífera que adquire dimensión internacional, un prestixio in crescendo grazas a La prima Angélica (1973), Cría cuervos (1975) e a excelente Elisa vida mía (1977) da que, nunha operación á inversa do habitual, farás unha novela posterior (2004). Este período vén marcado por estas constantes. Como analizas ti agora a evolución da túa carreira? Son incapaz de facer unha autoanálise dos meus filmes. Dirixín preto de cincuenta, pero non me gusta moito falar das miñas películas. Creo que cada unha pertence a unha época da miña vida. Como baremo global, dous aspectos. O primeiro, unha película é unha aventura e se non existe ese compoñente non me interesa facer nada; e segundo, o emprego da imaxinación, procurar outra forma máis creativa que exceda o documentalismo, o realismo. Prefiro utilizar esas cousas marabillosas do ser humano que son os recordos, a memoria, etc., o que máis traballei desde que comecei a facer cine.
En canto á carreira, non sei. Ten sido unha traxectoria interrompida ás veces. Non sempre puiden facer o que quixen. Por infinidade de condicionamentos quedaron moitos proxectos no aire, sen realizar. Malia ser unha carreira de obstáculos, creo que podo estar satisfeito de chegar ata aquí e de seguir traballando, que me parece xa un milagre, máxime neste país tan complicado. Houbo unha época na que se dixo que iso do cine de autor era unha imbecilidade e se me apartou totalmente do mapa español; logo, pouco a pouco, recuperouse o respecto.
Fálase moito de Bodas de Sangre (1981), Carmen (1983) ou El amor brujo (1986) como un novo ciclo creativo teu, pero a música sempre tivo en ti un papel relevante. É verdade, porque sempre quixen facer cine musical, sobre todo coa música que me gustaba. Sempre fun moi afeccionado ao flamenco. Lembro o festival de Granada nos anos 50, ao tempo que me relacionaba coa música clásica e distintas vertentes populares. Por iso é fácil chegar a isto. Cando Emiliano Piedra me propón Bodas de sangre eu tiña certo medo. «Que é isto»?, pensaba. «Imos facer unha lorquianada, con xitanos renegridos e paredes brancas». «Pois, mira, chico, iso non teño gañas», díxenlle. «Non, non, pero vén ver o ensaio con Antonio Gades». E fun a Madrid, fascinoume e dixen «pois moi ben, o que quero facer é o ensaio», e tivemos a sorte de que a película fora a Cannes. Foi un éxito tan grande que me permitiu seguir. E con Carmen xa foi unha loucura. É a miña película máis vista no mundo e quizais un dos títulos que máis cartos ten dado do cine español. Dirixín tamén varias versións distintas en ópera.
Nese sentido, logo desta triloxía, hai un aluvión de títulos de carácter musical: Sevillanas (1991), Flamenco (1995), Tango (1998), Salomé (2002), Iberia (2005), Fados (2007), Jota de Saura (2016). Fixen un montón de musicais, trece ou catorce. Hai dous tipos de musicais, uns con argumento como pode ser Tango –unha das miñas películas favoritas- ou incluso Carmen, e outros que non teñen argumento. Son unha selección de elementos musicais, que van organizándose a través dun espazo sempre cun sentido, e co propósito de innovación, de non conformarse só co que xa existe, chegar máis lonxe, avanzar, incluso renovar un xénero no caso de Fados. Para min o cine musical é ese traballo precioso de selección, sobre todo de organización do material, da luz, da fotografía.
Xusto a través dos filmes musicais, hai un vínculo claro con tradicións socioculturais arraigadas e ao tempo unha disección da historia de España, presente en boa parte do teu cine. Así, o achegamento ás figuras de Goya (Goya en Burdeos, 1998), Buñuel (Buñuel y la mesa del rey Salomón, 2001), San Juan de la Cruz (La noche oscura, 1989) ou o periplo de Lope de Aguirre en El Dorado (1988), van completando ese fresco histórico que subxace na túa obra. Hai personaxes na historia de España que me fascinan moitísimo. Teño pendente a Felipe II. Teño un guión desde hai tempo, unha versión teatral. É un personaxe fascinante, porque ao tempo de ser extremadamente delicado, sensible, intelixente e amigo das artes tamén reloce ese lado cristián tremendo, así como esa obsesión polo poder. Era un tipo interesantísimo. Hai unha panoplia de personaxes que me parecen fascinantes da historia de España.
Todo parte dunha idea que está na base de todos estes traballos, musicais ou non. É como se fan as cousas, como se comezan a facer. En Tango a maneira de facer un tango; en Fados como se pode construír un filme sobre fados. Sempre ese «como se fai unha cousa» obrígame a seguir o periplo da historia e do seu protagonista. Aí sigo; agora veño de facer un musical en México, a mesma historia vai construíndo unha cousa ata finalizala.
Esa exploración permanente sobre a cultura española iníciase nos 50, un período nutrido por círculos e movementos artísticos, culturais, a modo de claras impugnacións da ditadura. Aí entra tamén ese elemento de sincretismo artístico, comezas coa fotografía, con esa parte de rexistro documental dunha realidade con tantos aspectos deplorables. Como ves hoxe toda aquela época que xerou un forte movemento de disidencia cultural? Comecei a estudar Enxeñería. Por un lado, era fascinante; por outro, un secante tremendo. Decidín abandonar porque me embrutecía. Logo vía o meu irmán Antonio, relacionado con directores franceses que viñan a casa, falaban de arte e comecei a conectar con algún escritor. Decateime de que tiña que dedicarme a outra cousa. Practicaba a fotografía, e comecei a pensar que o camiño era o cine, a miña forma de expresarme. Tiven a sorte de acertar.
A verdade é que todos os que estabamos na escola de cine, e todos os mozos cos que me relacionaba nos círculos literarios de Madrid, escritores estupendos, todos eramos antifranquistas. Do Partido Comunista, ou doutros. Eu nunca fun de ningún partido, porque prefiro manterme sempre como anarquista mental. Penso que un anarquista non pode pertencer a ningún partido. Era unha época frutífera na pintura ou na literatura. Sánchez Ferlosio acababa de escribir El Jarama, Fernández Santos, Los Bravos. Aldecoa viaxaba a Estados Unidos e falábanos de Kerouac e de toda a nova literatura americana. Había todo un movemento, un desexo de mudar as cousas, de cambiar as formas e non só o cine, de mudalo todo. Este país estaba estancado, estaba no medievo e tiña que saír desa época.
O cine é a arte ecléctica por excelencia, aglutina as demais artes. Como dicía Susan Sontag resulta «panarte». E ti tocas moitos campos artísticos (literatura, fotografía, pintura, dirección de ópera…). Tes razón, pero todo está interrelacionado. A vantaxe do cine é que todo o que saibas dalgunha cousa che pode servir para, e ese é o meu fin último, facer películas.
Por exemplo, a min gústame moito, porque estaba pendente dunha película sobre a guerra española, ¡Ay, Carmela! (1990). E hai vivencias persoais no filme, eu sempre quedei con ganas de realizar unha película sobre a guerra civil. E por iso, ante a imposibilidade de facer unha película sobre ese tema, escribín unha novela que se titula Esa luz. Sobre a guerra civil española fixéronse pouquísimas películas. Na periferia, ou na posguerra si, pero sobre a guerra mesma existe aínda unha especie de tabú. Dáme mágoa porque esa película podía ter sido realmente o filme sobre a guerra española. Trataba de ser o máis ecuánime posible dentro da barbarie. Nun momento estaba inspirado na vida real de Ramón J. Sender e a morte a mans dos falanxistas da súa muller, que era pianista e non era católica. Xa nin che conto os proxectos que quedaron sen facer… que sei eu, quedaron un montón deles. Prefiro xa non pensar no que non fixen, e si no que teño que facer.
Vin un documental sobre ti: Saura(s) (2017) de Félix Viscarret, que creo ten unha dimensión moi interesante relacionada co teu propio mundo persoal: a interrelación existente entre vida e obra, as querenzas, as preocupacións que un ten, o vínculo co entorno, a propia idea de familia, tal e como a formulas na túa obra. Escoitei críticas que falaban da túa «ausencia» ou dos teus silencios entrañables en relación cos teus fillos. Porén, moitos deles traballan contigo ou te acompañaron durante parte da túa vida. Como ves ese retrato feito desde fóra por alguén? Félix Viscarret é unha persoa estupenda, moi respectuosa, o que pasa é que quería que contase as miñas intimidades. E eu, nese sentido, síntome moi aragonés. Gardo as cousas, e non vou contalas, que é o que me reprocharon. Teño a sorte, dígoo moi orgulloso, de levarme ben con todos os meus fillos. Teño sete (seis homes e unha muller) e lévome ben con todos, o cal me parece bastante milagroso. Sinceramente o digo, levámonos todos moi ben e quéroos a todos moito. Eles estiveron moitísimo comigo cando eran nenos, e logo deixei que cada un fixera o que quería, porque me parece que a educación non consiste en estar cun látego continuamente, e si en ver como cada un vai despexando a súa vida, procurando o seu camiño. E se se lle pode axudar, pois axúdaselles e se non lles axudas pois mellor, que vaian pola súa conta. Esa é a miña teoría.
Está ben porque á contra explica xusto a outra concepción da familia, o que foi a familia represiva, autoritaria en España. Iso vén de que na miña familia foi así. Tiven esa fortuna co meu pai e a miña nai. A miña nai era pianista, profesional uns anos, e eu sempre escoitei música clásica na miña casa. A guerra tronzou a súa carreira, tamén tiña tres fillos, aos que coidou, pero esa especie de mundo cultural da miña casa, da miña nai e a súa permisividade, sempre deixándonos facer o que quixeramos. Cando lles dixen «non vou estudar enxeñería», «pois fai o que queiras». Nunca tiven a alguén que me dixera non. A fotografía sempre me axudou, os meus pais mercábanme reveladores e ese tipo de cousas e saín adiante nun ambiente moi favorable, tendo en conta que había unha guerra e eu era un neno. Pero a guerra vivina de verdade, como neno en Madrid, Valencia ou en Barcelona. O meu pai traballaba co Goberno republicano; era secretario do ministro de Facenda, de Finanzas, un dos secretarios. Entón, ía co Goberno republicano en todo o seu periplo e vin bombardeos, mortos, todo un desastre da guerra de fame negra.
Volvendo á música, que papel desenvolve na túa vida? Unha cuestión é a música, como parte fundamental da miña vida, e outra o musical e a música aplicada ao cine. A min gústame moito a música en xeral, clásica, popular. Non son experto en nada, pero coñezo bastante ben a música arxentina, a española, a jota, o flamenco, a portuguesa ou a rusa. No cine, non me gusta empregar a música porque si. Ten un sentido moi especial en momentos determinados, pero nunca debe utilizarse masiva e gratuitamente, como sucede tanto no cine estadounidense ou no español. Un intento inútil de salvar as imaxes. Eu fixen moito exercicio sobre iso. Traballei a maior parte das veces para encher algún espazo, en contra de usos convencionais. Pero loito tamén comigo mesmo, porque ás veces é verdade que a música axuda. Nunha relación sentimental unha música máis romántica axuda, é unha especie de equilibrio. Creo que a maioría dos directores non teñen bo oído, non teñen unha cultura musical e é esencial. Hai cousas para facer cine que son fundamentais: unha boa cultura musical e unha boa cultura visual fotográfica. Axudan moito, logo xa vén a narrativa.
Viaxaches á Coruña este verán para adaptar Don Giovanni de Mozart, precedida en 2009 do filme Io, Don Giovanni. Que impresión che causa esta proposta? É unha idea preciosa, que se me ofrece. Dixen que si porque sempre pensara en facer un día Don Giovanni na ópera, e xa fixera a película. Estiven encantado, rodeado de cantantes estupendos, nun clima tan favorable que daba gusto traballar. Fun con entusiasmo, seina de memoria. Hai tamén un proceso profesional de interrelación tan laborioso como necesario, sobre todo esa separación de poderes sorprendente co director de orquestra.
Aprendín cando fixen Carmen que o máis importante nunha ópera era a música. O único que trato é que a historia se siga con máis fluidez e que os movementos dos personaxes sexan os adecuados. No fondo, os espectadores esperan tal aria para aplaudir, ás veces nin seguen a historia. A maior parte das óperas son indescifrables. A historia non conta demasiado. A vantaxe de Carmen ou Don Giovanni é que teñen unha historia moi nítida, moi limpa, que se pode seguir con descontinuidade. Eu son un bárbaro e se fora de verdade a ópera miña cortaría un par de cousas, e de Carmen tamén (risas). Retardan a obra. Musicalmente son bonitas, pero eu teño todo o tempo do ritmo. Cando estou vendo a ópera, gústame porque estou desexando ter unha cámara e saltar por enriba das butacas e rodar iso. É inevitable. Non podo remedialo polos planos, polos medios, a actitude da xente, facer un travelling co coro, en vez de ser un plano xeral aí quieto, ríxido, nunha butaca que non te podes mover. Vexo o mesmo sempre. Ao final o fermoso é ver a voz humana, a potencia que poida ter nalgún momento determinado. Que fermoso é, que ben o fan e que oído ten esta xente para poder entrar con esa facilidade aquí e alá. Paréceme sorprendente e marabilloso ata que punto o ser humano foi capaz de dominar a súa voz.
Aproveitando esta experiencia, pensas dirixir outras óperas? A Asociación Amigos de la Ópera ofreceume as dúas óperas de Mozart para completar a triloxía. Gustaríame moito dirixir Las bodas de Fígaro e Così fan tutte. Agardo ter saúde para iso. Aínda que os anos pesan, son optimista. De momento estou ben.
Estou tamén no mundo do teatro, xa sabes que fixen El coronel no tiene quién le escriba (2018), adaptada por Natalio Grueso, un escritor magnífico. Agora está escribindo outra obra que vou dirixir, La fiesta del chivo, baseada na novela de Vargas Llosa. Fíxate o traballo que teño. Isto mais rematar a miña película de México, que se chama El rey de todo el mundo, e este ano teño que dirixir tamén en México El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca. E xa me contarás, teño esta vida asegurada e agora queren que faga as óperas de Mozart [risas], e eu estou disposto. Non estou moi preparado, pero vou comezar a prepararme.