Máis de trinta anos despois de que se publicara Obabakoak, a gran novela de Bernardo Atxaga, o escritor vasco segue a explorar territorios descoñecidos da literatura. Nin o adxectivo de consagrado, nin os moitos premios recibidos, nin a súa extensa e consolidada obra poética e narrativa minguaron un chisco a súa necesidade de arriscar, de dar un paso adiante no feito literario. Acaba de publicar Desde el otro lado, un puñado de contos que transitan os límites da ficción e que se enfrontan á morte e á dor desde o humor absurdo e vangardista. Atxaga recibiunos na sede da Euskaltzaindia, a Real Academia da Lingua Vasca, en Vitoria, e na conversa foi destapando, como caixas chinesas, historias e opinións que seguen sorprendendo pola súa insurxente vitalidade.

TEXTO Yolanda Virseda FOTOS Ernesto Valverde

Seguramente moitos dos seus lectores non saben que o seu nome é José Irazu. Por que Bernardo Atxaga? Polas circunstancias. Cantas cousas se explican polas circunstancias e, aínda que parezan misteriosas, cando un estuda o envés, comproba que teñen unha explicación moi sinxela. Non teño unha explicación grandilocuente a esa pregunta. Cambiarme o nome foi unha defensa, un enmascaramento. O primeiro texto que publiquei foi en 1972, nos últimos anos do franquismo, e en Bilbao. A represión e a censura eran brutais, tanto que agora custa pensar que viviramos unha situación semellante. Non era fácil escribir e saír indemne, así que decidín usar un pseudónimo que parecía real: Bernardo, pola persoa que me prestou a máquina de escribir para entregar ese primeiro artigo, e Atxaga, porque é un apelido propio repetido varias veces.

E como levou ser dous? As consecuencias desta decisión, no meu caso, son que se produciu un claro desdobramento. Pero non estou seguro de que fose moi favorable. Lembro que hai anos  fixen unha viaxe moi longa en autobús a Rusia. Pasei por moitos países, por moitos cambios de moeda, de lingua… e cando regresei, tiña a sensación de non enfocar ben, coma os miopes. Quizais este desdobramento produciu en min esta actitude, non acabo de fixar ben a vista na realidade.
Pero a protección era necesaria porque, se escribías en éuscaro, a ficha policial estaba garantida, tanto tiña o tema do que falaras. De feito, o escritor Koldo Izaguirrek e mais eu publicamos moi novos unha revista que se chamaba Pampina ustela (boneca podre). Era unha época na que queriamos ser sombríos e, de feito, a presentación fixémola imitando as necrolóxicas. Tiñamos a influencia de dadá, do expresionismo, de todo o que supuxese ruptura e rebeldía. Pois, despois da presentación, caéronnos un xuízo e unha multa por ofensas á relixión por utilizar como folleto unha necrolóxica.

José Irazu estudou económicas. Tiña intención de dedicarse «aos números»? Non, en absoluto. De novo, aparecen as circunstancias que, neste caso, foron determinantes. Un poeta amigo, Joseba Sarrionandia, escribiu un poema dedicado a ese momento no que se cruzan o segundo e o século. Pode ser moi determinante onde se encontre un nun segundo, nun século e nun lugar determinado. O que se chama sorte non é máis que esa coincidencia de segundo e século que pode ser fatal ou todo o contrario. Cando comecei a estudar Económicas en Bilbao, en 1968, apenas había carreiras que estudar en Guipúscoa e Biscaia porque eran provincias traidoras na guerra. De feito, a facultade de Bilbao pertencía ao campus de Valladolid. Eu non quería quedar en San Sebastián e a opción era Enxeñería ou Económicas, así que optei pola segunda sen ningunha vocación.

De feito, lin que, mentres estudaba, comezou a escribir colaboracións para a radio. Si, esa foi a miña primeira «canle» literaria. Escribía historias que lían actores afeccionados ou calquera que se prestara voluntario. Ás veces necesitabamos voces, así que saiamos polos bares buscar xente. Pescabamos un cura, que sempre tiveron algo de actores, outras veces señoras maiores, rapaces… Foi unha etapa decisiva na miña formación como escritor porque aprendín a importancia da presenza do outro na literatura. A radio non che permite quedar na soidade, nese papel que lle outorga a literatura aristocrática ao poeta que escribe en soidade afastado de todos e de todo e que a min me parece que agocha unha ideoloxía lixo, absolutamente individualista. A radio non che permite iso porque o lector, o ouvinte, está preto, escoitando o que contas. Penso que é necesario ser consciente do que hai ao outro lado, podes telo ou non en conta á hora de escribir, pero é bo para situarte no mundo.

Escribir dende a atalaia tiña que ver, tamén, con escribir en éuscaro. Iso xa o comprometía cun certo tipo de literatura? Eu creo que o feito de escribir en éuscaro débollo a Gabriel Aresti, un poeta comunista, moi comprometido e un gran defensor da cultura e da lingua vasca, algo que naquel momento non se daba tanto. Antes de coñecelo, eu publicara algo en castelán, pero a súa lectura impresionoume. O éuscaro de Aresti era moi diferente a todo o que leramos. Dicía que os seus poemas non valían nada porque escribía con palabras que lle daban de balde no mercado. Non era purista. A súa obra era totalmente distinta á literatura que se escribira ata entón en éuscaro, entre romántica e cristiá. Porén, a lingua de Aresti é moi clara, moi precisa. Foi un grande artista, e é a súa mellor virtude a sinxeleza do texto. Decidín, dalgunha maneira, seguir a súa estela. Algúns din que quixen ocupar o seu lugar, pero non foi así, intentei seguir o seu rastro.

Obabakoak (1988) recibiu el Premio Nacional de narrativa e foi un empurrón moi orixinal á literatura en éuscaro. Obaba non se foi nunca de todo das súas novelas, como se volvese en zigzag sempre. Como foi a orixe dese universo mítico? Penso que en Obaba hai unha mestura de vangarda e tradición. As lendas populares están presentes, pero sempre baixo unha ollada que pretende ser pouco convencional. É posible que isto sexa unha constante na miña literatura. O certo é que a institución dominante na literatura non me interesou nunca. Sempre atopei atractivo o que saía do que poderiamos chamar canónico, ese concepto naturalista da narración. De feito, eu observo un fío sutil que une tres tipos de literaturas: a literatura infantil, os textos de vangarda e o que chamariamos cultura popular. É frecuente atopar trazos do humor absurdo en textos para nenos e vexo clarísima a relación entre a vangarda e o xogo; se non, lembremos a novela La disparition, de George Perec, na que non aparece a letra «e». Que é iso salvo puro xogo! A min atráeme especialmente esta visión heterodoxa.

Isto está presente en Memorias de una vaca e en moitos títulos da súa literatura infantil que, ás veces, é demasiado adulta. É que moita da literatura infantil non é para nenos. Nos contos aparecen personaxes sinistros, hai escenas cheas de humor negro e moitos autores desconfían das linguaxes establecidas e buscan romper, indagar… Coa literatura popular ocorre o mesmo. Eu penso que é moito máis complexa do que a xente cre. É unha literatura extravagante, ás veces sinistra e ás veces delirante. Pois a min o delirante atráeme moito máis que o naturalista, que o real, interésame moito máis a lectura mítica.

E por iso aparecen tantos animais nas súas obras que parecen verdadeiras bestas mitolóxicas pero «de andar pola casa»? Eu nacín nun lugar onde conviviamos con moitos animais e había moita poética ao seu redor, moitas lendas. Ademais, de novo, os animais están presentes na literatura popular, na infantil e na de vangarda. Hai un texto de Max Aub, unha crónica dun campo de exterminio, que está feita dende o punto de vista dun corvo. Seguimos na mesma rexión literaria, un espazo que se afasta das novelas máis comerciais e que busca dar respostas a cuestións tan básicas como o medo. A literatura, a poesía, sempre se asoma a un abismo e busca unha resposta. Ademais, parece que a visión que temos todos os seres humanos dos animais é sempre mítica, son a idea que temos deles e poucas veces esa visión se aproxima á realidade. Esa percepción mítica é sempre extraordinaria, por iso non se pode contar de forma ordinaria. É necesario afastarse da verdade, como fixo Cervantes n’O Quixote.

Iso é escribir «dende o outro lado», como titula o seu último libro? Cando un desconfía e abandona a fe na literatura dominante aparece outra paisaxe, e dende ese outro lado eu descubrín esa liña de puntos que une literaturas moi distintas como as que dixemos antes. Pensemos en Kafka. A súa Metamorfose, en realidade, é un conto infantil, pero detrás hai un misterio, hai eco de ecos. O outro lado é ese territorio diferente que tamén debe ser escrito cunha linguaxe diferente.

Precisamente, nese outro lado o humor ten unha presenza moi importante, pero, sobre todo, cando se tratan asuntos tan graves como a morte. É o humor un antídoto fronte ao sufrimento? Dicíase de Castelao que tiña un humor cunha onda expansiva moi seria. Non falaba de parvadas, senón de cousas moi transcendentes. Hai un tipo de humor que se relaciona cun núcleo escuro, tan profundo como a morte. E aparece en moitos exemplos literarios, pero tamén podemos atopalo en humoristas como Gila. A Gila eu engarzaríao tamén neste fío imaxinario. Foi un sobrevivente, foi fusilado por se manter nas filas republicanas, pero, como contaba el, foi un mal fusilamento, así que se fixo o morto e puido escapar. Nunca deixou de facer humor coa morte e, afortunadamente, ese humor absurdo e intelixente non o detectaba a censura franquista. Esa mesma extravagancia que despiden os chistes e os monólogos de Gila é o que eu atopo na literatura popular, na vangarda e en determinada literatura infantil.

Recentemente falaches en varias ocasións sobre a importancia de liberar a linguaxe. Que significa? A imaxe que me serve é a escultura que está á entrada da miña aldea natal. Dende lonxe, esa escultura pode parecer un home ou unha muller, e, de feito, poderiamos pasar anos discutindo e dando razóns de por que é un home ou de por que é unha muller. Pero, cando te achegas, o que se ve é una aixada, un cesto, unha ferramenta… Iso é costumismo, naturalismo: os detalles. E o problema dos detalles é que son como follasca enriba da pedra que ti queres ver. O detalle é interesante cando é significativo, pero, se non o é, paréceme unha ridiculez. Que acontece, en xeral, na literatura naturalista? Pois que está chea de detalles que non aportan nada, que distraen da esencia.

Con esta forma de ver o feito literario, o lector adquire moito protagonismo. Si, porque o texto apela a túa imaxinación, e a gran baza para o escritor é a imaxinación do lector. Nada é máis importante. Volvemos á importancia do outro, a esa «outredade» que descubrín escribindo na radio.
Dúas das súas novelas teñen como protagonistas personaxes relacionados coa loita armada. Sentiuse obrigado a escribir sobre «o asunto vasco», en concreto sobre ETA? Sempre houbo unha certa presión social e, efectivamente, influíron a miña situación familiar, a miña aldea natal e o meu país, nesa orde. Se ti viches como a Garda Civil foi á túa casa oito veces e estás a vivir unha presión social real, non a través do que se le nos xornais, é moi difícil non escribir sobre iso. A presión que puiden sentir foi unha consecuencia da situación vital persoal. Lembro que, aos 16 anos, en Andoain había seis o sete grupos clandestinos, entre eles, dous troskistas que se levaban fatal. Eu comecei a escribir novelas sobre o chamado asunto vasco despois de asistir ao funeral de Carlos (a quen chamabamos Carlos), e alí atopeime con moitas persoas coñecidas, algunhas coas que eu ía aos bailes ou á escola. Un deles pertencía ao batallón vasco español e tiña sete asasinatos ás súas costas. O problema vasco estaba moi preto e tería preferido non ter que escribir sobre iso, a miña tendencia natural é outra, pero non podiamos illarnos desta situación.

ETA  segue a resoar en series, películas, novelas e en discursos políticos. Sería mellor esquecer? Sempre hai unha explotación comercial dun fenómeno que foi dramático. Non dubido que pode ser interesante para un editor ou un produtor, pero non para un poeta, porque non hai nada de verdade no que se nos conta sobre iso. Hai que estar moi no interior dos feitos para chegar á verdade. Nós somos a xeración que medrou con ETA e con todo o que rodeou a esa situación política, e morreremos con ela, pero non creo que as xeracións máis novas deban levar as mesmas cargas que levamos nós. Penso que eticamente non é aceptable pasar as mochilas de pais a fillos.

Cre que non se di a verdade sobre o que pasou? Hai unha visión un pouco turística do asunto. Por exemplo, non se aborda o tema da tortura, déixase de lado ou trátase de forma superficial. Tampouco se fala das moitas ETAs que houbo. A ETA que eu coñecín, a que existiu dende o ano 68 ata os 80, era moi diferente á dos 90. Eu tería preferido que o camiño fose outro, pero, unha vez que a pedra empezou a rodar, foi imparable. O momento clave foi cando Txabi Etxebarrieta disparou contra o garda José Antonio Pardines. Aí a bóla xa botou a rodar. O problema é que os discursos estiveron e están moi afastados. Sempre houbo un en Madrid e outro na sociedade vasca e, aínda que nun primeiro momento puido haber pontes, logo o afastamento foi e é tan grande que non paga a pena falar, porque habería que explicar tantas cousas que, sinceramente, creo que non paga a pena o empeño.

Tan diferente é a visión que se ten dende fóra de Euskadi? Non se pode imaxinar dende fóra o que se viviu aquí. Se ves a fotografía da miña clase da escola primaria, case todos están marcados: a este matárono, este estivo no cárcere, este sufriu tortura… Mires onde mires, sempre ves xente afectada. Eu teño dous irmáns; un estivo no cárcere e outro na comisaría tres veces, e unha das veces estivo alí dez días. Cando rematei El hijo del acordeonista e llo entreguei ao editor, lembro que me dixo: «Oe, que cando describes a tortura, non o facían así. Facíano desta outra maneira: púñanche o lístín na cabeza e golpeábante co mazo… Ben, polo menos iso me fixeron a min». E así podería seguir contando ducias de casos.

A utilización política de ETA é evidente, pero, considera que hai tamén unha manipulación literaria? Si, eu penso que si. Se queres chegar á verdade poética do que ocorreu, debes saber que consecuencias pode ter escribir sobre a tortura, por exemplo. O escritor débese á verdade, á verdade e á beleza, que son unha mesma cousa.

Existe una literatura periférica? Eu sei que, por exemplo, a literatura galega sempre foi diferente. Méndez Ferrín, Cunqueiro… son autores que transitan por outras linguaxes literarias. E tamén Pere Calders ou Quim Monzó, na catalá. Si parece que hai cousas en común e, posiblemente, teñan que ver co feito de escribir dende a periferia. Hai autores en castelán que foron por este camiño, pero a imaxinación, o imaxinario, non é tan frecuente. En xeral, pódese dicir que as literaturas noutras linguas peninsulares si teñen puntos de contacto, e un deles penso que é ese fondo de cultura popular, e, sobre todo, a maneira de interpretalo afastándose da mera superstición para dar paso ás ondas poéticas que hai detrás deste material.

Estamos na sede da academia vasca. Como está a saúde do éuscaro? As linguas con poucos millóns de falantes están a mercé da situación política. Kafka dicía no seu diario que envexaba os escritores en yiddish porque escribir nese idioma tiña inmediatamente valor político. En España tivemos mellores momentos que o actual, pero tamén moito peores: non podemos esquecer que hai documentos que evidencian torturas en nenos na escola por falar éuscaro durante o franquismo. Pero agora a miña impresión é que, de súpeto, naceu unha nova nación en España, que é a «nación central», o que antes se chamaba Madrid. Os medios de comunicación están case todos alí e a caixa de resonancia é enorme e, sobre todo, é unha «nación» que está moi crecida. Isto fai que as linguas periféricas non estean nunha situación tan confortable como hai vinte ou trinta anos. E notámolo. Hai autores cataláns, galegos ou vascos que levan anos sen dar unha conferencia en Madrid.

Como está a ser a súa relación con Sumar? Aí estamos. Fixéronse 35 grupos de reflexión sobre cuestións diferentes e moitos traballaron rápido e ben; case todos, menos un, que é o de Cultura, o que eu coordino (risas). Entrei nisto porque me parecía importante dar un paso adiante, aportar ideas, a pesar de que xa me despedín de moitas cousas e non teño ambición máis alá da querenza polo meu oficio. Pero foi complicado. Quería contar con xestores culturais que tiveran experiencia en distintos lugares de España, pero moi poucos quixeron formar parte, a maioría escusábanse. Por que? Probablemente porque traballan con concellos deste ou aquel signo e entrarían en certa contradición. A xente de teatro sorprendeume, eles teñen unha idea moi clara de onde están os problemas. O resultado é que redactamos un informe breve no que, entre outras propostas e análises, se recolle a necesidade de dar maior peso das linguas minoritarias, incluíndo o asturiano ou o aragonés.