Fun ver Ons, o filme que estreou este ano que remata o director Alfonso Zarauza, agardando atopar non só unha proposta menos «experimental» que a doutras fitas galegas recentes, senón, sobre todo, un discurso que non botase demasiada man de tópicos asociados ao «ancestral-misterioso» galego; tropos, estes, de longa tradición entre os nosos creadores/as. Ons é menos elitista a nivel formal que outros filmes galegos recentes, aínda que o ritmo vagaroso, condicionado polo uso continuo do plano secuencia, afasta a fita de Zarauza do actual cinema mainstream. Canto o «ancestral-misterioso», en Ons non é que apareza, é que supura.

Máis que os aspectos técnicos, o que realmente quixera examinar neste texto é a cuestión da ollada. Cal é ollada desde a que está construído o filme? Desde onde e para quen olla esa ollada, tanto no que ten que ver coa paisaxe como coa paisanaxe?

Se tivese que realizar o exercicio algo burdo de reducir Ons a unha ecuación, esta tomaría a forma seguinte: Ons = Bergman + Desde Galicia para el mundo + Mareas vivas. A seguir, procurarei desenvolver isto. Non facelo deixaría a cousa en pura boutade.

Ons ocúpase do que Ingmar Bergman chamaría «segredos dun matrimonio». Iso si, ao lado da tendencia ao tuzarismo monosilábico dos personaxes de Zarauza/Camborda, os reflexivos nórdicos de Bergman parecen vendedores de enciclopedias. En Ons, unha parella sen fillos formada por Vicente e Mariña arrastra unha crise cuxa orixe é o accidente que tivo Vicente na compaña doutra muller. Por iniciativa de Mariña procuran superar a crise cunha estadía na illa. O deprimido Vicente mostrarase, ao principio, menos proclive á idea, o que se substanciará en inapetencia sexual cara a Mariña. Avanzada a acción, vemos como Vicente se adapta ao lugar a medida que —suxíresenos máis que se nos mostra— está a experimentar unha aventura sexual que pon a andar a súa libido. Ao tempo, Mariña irá sentíndose cada vez máis soa e máis fóra de lugar, ata ser ela quen deveza por finalizar a estadía na illa.

 

O tema fundamental do filme é o do microcosmos pechado desestabilizado por efecto de elementos externos. Este esquema aplícase tanto á parella, desestabilizada por mulleres estrañas (o home, malia ser bastante máis vello, é un sol arredor do que orbitan as mulleres), como á propia illa de Ons e os seus habitantes, desestabilizados pola irrupción da parella vinda de fóra e pola súa hóspede. Quen sintetiza e relaciona estas «dúas illas desestabilizadas» é a estranxeira Creba, personaxe arquimisterioso, case que unha serea mitolóxica, que Mariña e Vicente recollen da praia e coidan. O de Creba é o único corpo nu que se ve no filme. Ela representa a alteridade, a corporeidade, a tentación sexual, o desexo, o aborto. Creba é a Outra da moral baseada nas aparencias propia da clase media. O seu popio nome, ademais do significado que se lle dá na película (anaco de madeira traída polo mar) é tamén «ruptura». Non deixa de ser sintomático que a presenza desa alleidade implique outra irrupción: a do castelán como vehículo de comunicación co que está aí fóra.
En paralelo, o temporal metereolóxico, que vai collendo fúria ao longo do guión ata amainar no final e que enche os planos paisaxístico-turísticos das ondas e os cantís, é a expresión telúrica desa desestabilización.

Ademais de a Ingmar, a parte da ecuación que definín coma «Bergman» fai referencia a outra Bergman: Ingrid. E é que o primeiro acto reflexo que provoca o filme de Zarauza é o de pensar en Stromboli (1950), o filme de Roberto Rossellini no que Ingrid Bergman interpreta o papel dunha esposa estranxeira cuxa ollada da illa establece unha relación dialéctica e ascendente co propio espazo ata rematar na apelación divina. Nesta fita, coma no diálogo de Ons no que Mariña lle fala a Vicente da «topografía sentimental» —da capacidade do espazo para condicionarnos emocionalmente— a natureza actúa coma un personaxe máis que acaba moldeando, a través da limitación de movementos, á protagonista.

Pero alén desta primeira asociación, algo obvia, é posible establecer un paralelismo máis acaído entre Ons e outra película tamén protagonizada por Ingrid Bergman e dirixida por Rossellini. Refírome a Viaggio in Italia (1954). Este filme mostra como os problemas conxugais poden estourar e reconducirse a través da influencia nos protagonistas dun espazo alleo. En Viaggio in Italia, unha parella de burgueses ingleses sen fillos viaxa á área napolitana para vender a mansión dun familiar. Non están acostumados a convivir tanto tempo xuntos e logo comeza a xurdir o malestar entre os dous. O marido flirtea con varias mulleres, a dona sente saudade por un amor de xuventude e visita un museo que lle lembra o amado. A Italia que se nos mostra é a do tipismo meridional: un pasado cheo de ruínas e mitos (as excentricidades dos emperadores romanos, os sátiros, a sibila, a capela dos ósos), un presente de pobreza, brutalidade, ruído, fedor, multitudes caóticas, cantos de sonoridade oriental, mulleres fecundas e moitos nenos. Aparece, dun xeito literal, o contraste entre o sobrio mundo do traballo do marido inglés e a preguiza dos sureños que botan a sesta cando máis quece o sol. Aparece, tamén, a infantilización do subalterno: «Son coma nenos», di el; «Polo menos os nenos son felices», respóndelle ela. Todo é paisaxe no filme, tamén a paisanaxe: a terra volcánica, a historia pagá e os seres humanos sen individualidade. Coma en Stromboli, a terra é unha materia viva, un caldo primitivo fermentando nas furnas de lava fumegantes que revelarán á parella o seu propio futuro cando asistan ao baleirado en xeso e exhumación de dous corpos que a lava arrefriada moldeou para eternidade en Pompeia. Trátase dun home e unha muller que pereceran xuntos, sorprendidos polo volcan.

Aí comeza o proceso de reconciliación da parella que acabará consumándose cando, nunha gran procesión mariana, o acontecemento dun milagre provoque unha estampida na multitude informe que arrastrará á muller, separándoa do marido. É nese instante cando el reacciona. Vai ao seu rescate. Ela confésalle que non quere vivir sen el. Bícanse. A cámara afástase en travelling sobrevoando a parella fundida nun abrazo mentres a envolve, coma o mar unha illa, a masa de anónimos feligreses nativos.

A coincidencia entre Ons e este filme vai máis alá do asunto da crise matrimonial e da visión da parella como illa ameazada por inxerencias externas. Na obra de Rossellini é fundamental o lugar desde onde se olla a realidade do Mezzogiorno. Do mesmo xeito que en Stromboli, en Viaggio in Italia vemos o sur da península itálica cos ollos da muller estranxeira.

Se partimos de que a identificación Ons/Galicia antóllase evidente no filme de Zarauza, o paralelismo entre esta película e Viaggio in Italia aumenta. Iso si, a polarización parella/nativos non se dá en Ons dun xeito tan acusado, tan colonial, coma en Viaggio in Italia. A diferenza entre os mundos duns e doutros non é tan marcado coma nos filmes de Rossellini. Pero o reparto de papeis coincide máis do que podería pensarse. En Ons, a ollada xeral é a mesma que a duns personaxes, Vicente e Mariña, que, malia seren galegos, observan a realidade coma estranxeiros. Este punto é o que se corresponde, na ecuación que propuxen máis arriba, co momento «Desde Galicia para el mundo», aquel programa, ideoloxicamente puro fraguismo, que emitía TVE en Galicia nos anos noventa. Un programa creado, en teoría, para emigrantes, pero destinado, de facto, aos galegos do interior. Nel percorríanse, en cada episodio, as marabillas naturais e infraestruturais dun concello do país para ensinar aos galegos de dentro, coa ollada obnubilada atribuída imaxinariamente aos galegos de fóra, a súa propia terra, a súa propia realidade.

Hai dous intres do filme onde este punto de vista que se sae de si mesmo para «ensinar» o país ao país coa ollada de fóra é especialmente patente. Un deles, cando Mariña explica a Creba a orixe do seu nome e mais a tradición (como non ancestral!) da herba de namorar. Outro, cando Mariña, co disco do grupo Chicharrón na man, mostra dun xeito forzado aos espectadores a galleta do vinilo, case que rompendo a cuarta parede, antes de que comece a soar a canción no que acabará lembrando formalmente un videoclip promocional.

Vicente e Mariña son dous profisionais liberais (médico e tradutora). Son urbanitas que encarnan certa clase media ilustrada e mesmo galegofalante, que, porén, segue a ver o país con lentes románticos, estrañadores, mistificadores. Que ademais os personaxes traballen en Barcelona e non en Vigo ou na Coruña só enfatiza ese tipo de ollada: ata tal punto semella difícil imaxinar unha Galicia galega e contemporánea. No que respecta ao resto do reparto, os que corresponderían aos oriundos do Mezzogiorno, non estamos ante as masas anónimas de Rossellini; porén, dado o carácter plano e case que arquetípico dos personaxes, é posible facer a analoxía cos subalternos italianos. Agora é cando vou entrar no momento «Mareas vivas».

En Ons atopamos, entre os habitantes da illa que aparecen de xeito individualizado, un traballador do parque natural, unha fareira, un mariñeiro e un carteiro/transportista entre a illa e o continente. Son todas profesións que suxiren un país ou ben pouco dinámico, ou ben directamente conxelado no tempo. Un país-parque natural e destino turístico encarnado polo garda, ou un país romántico e pasatista, encarnado pola fareira e o mariñeiro artesán (cuxa diferenza cos máis contemporáneos, por certo, márcase coa gheada e o seseo). Poderíase argumentar que esta presentación do país encerra unha forma implícita de denuncia. A cuestión, en todo caso, consistiría en ver como se resolve esa denuncia, como se resolve o conflito social-nacional implícito. O que temos, a este respecto, é que o conflito está expresado ben coa «verdade do bufón», a través do pintoresco Golobardas interpretado por Miguel de Lira, unha sorte de Currás cun par de décadas máis enriba que menciona de paso o malestar existente entre os «colonos» entendidos como nativos e os «colonos» entendidos como turistas; ben a través do romanticismo xa aludido, cando a fareira fai, con certo pathos, unha reivindicación do seu oficio a piques da extinción. No que toca ao cuarto personaxe, o carteiro-transportista, comprobamos que o encargado da comunicación entre a illa e o resto do mundo é un neno grande con problemas para vocalizar. O cal é o suficientemente elocuente.

En suma, a ollada de Galicia que se proxecta en Ons é a dunha Galicia limbo. Galicia como destino para a recapitulación e o descanso da vida activa, un lugar no que a vida moderna, isto é, a Historia, actúa coma un desestabilizador. Unha Galicia a un tempo pechada en si mesma e desexosa de compartir con ese mundo alá fóra as súas idiosincrasias reificadas. Galicia é en Ons o lugar onde o máxico-telúrico fai acto de presenza para incidir no destino das persoas, pero no que a aparente prolixidade de sucesos, cambios e tomas de consciencia, non conseguen mudar nada no básico. Este «movemento estático» ilústrase ben coa escena da parella en barca que inicia e pecha o filme. Malia que as disposicións de ánimo muden, a parella de turistas marcha igual que chegou: xunta. O mesmo pode dicirse dos habitantes da illa: soterrado o trauma —soterrado o corpo do aborto no bosque— nada muda substancialmente na vida dos de alí. Todo segue igual.

Finalmente, que a visión de Galicia como lugar misterioso, conxelado no tempo, acada unha dimensión que excede aos guionistas de Ons para converterse nun tipo de ideoloxía que paira sobre nós como sociedade parece confirmalo o feito de non haxa que rebuscar moito no tempo para atopar outro film —A illa das mentiras (Paula Cons, 2020)— que tamén emprega tropos identificables en Ons.

Aquí, a ecuación toma esta forma: Pardo Bazán + Conan Doyle + Fariña. O que temos é, unha vez máis, o país como illa misterioso-telúrica, chea de xente máis ben túzara e de poucas palabras, onde a luz solar da racionalidade oficial é masculina e onde a escuridade irracional é femenina. As olladas foráneas representan o Progreso (o empresario vasco que morre no naufraxio), a Ciencia da que somos obxecto de estudo (o xornalista arxentino trasunto daquel burgués racionalista que era Sherlock Holmes) e a Educación que coñece os nosos clásicos literarios mellor ca nós (o mestre vasco que ensina a poesía de Ramón Cabanillas ás indíxenas analfabetas). En contraste, o elemento irracional encárnano as tres mulleres protagonistas que asasinan ao garda e que, para sorpresa xeral, atenden ao imperativo categórico que as leva a botárense ao mar, no medio da noite, para rescatar náufragos.

Agora ben, malia que en A illa das mentiras se fai do idioma galego unha reducción a modismos e simple acento (Bazán/Fariña style), cabe sinalar, no seu descargo en comparación con Ons, que as subalternas dese filme conseguen superar a irracionalidade que lles atribúen a clases altas tomando consciencia do que agocha a racionalidade burguesa asumida polo marqués. Aquí reside a ambigüidade de A illa das mentiras: explotar e denunciar, todo a un tempo, a identificación de Galicia co misterioso-telúrico. Na fita de Paula Cons as mulleres mostran, implicitamente, como na pugna que se establece na trama entre a sociedade do Antigo Réxime e a nova sociedade capitalista, quen máis ten as de perder coa asociación esencialista das clases subalternas a «misterios ancestrais» son as propias subalternas. E é que se o marqués, en colaboración co mestre, aproveitou a lenda dos raqueiros para roubar o botín dos mortos e axilizar —dada a alarma xerada pola morte de burgueses no naufraxio— a chegada de mellor tecnoloxía para o faro da illa, nada semella indicar que a vida das mulleres que mataron o garda opresor mellorase, por máis que o investigador arxentino remate por pedirlles desculpas tras as sospeitas que deitara sobre elas. Máis ben acontece o contrario. Tamén aquí a Historia pasa de longo. Como se informa ao final da acción, as mulleres foron acusadas dos furtos aos náufragos e condeadas ao esquecemento.

Ten toda a lóxica. Ben o sabemos. Neste recanto do mundo, nada, nunca, pode suceder.