As longametraxes Romería (2025) de Carla Simón e Los Domingos (2025) de Alauda Ruíz de Azúa comparten un mesmo punto de partida: retratan familias burguesas (os Piñeiro e os Alzaga) asentadas en cidades medias, con hábitos, medos e códigos propios nun mundo que semella en crise permamente. Porén, cada autora aborda ese universo desde un tempo histórico distinto —os 80 e 2004 no caso de Romería, o presente no caso de Los Domingos— e desde dúas xeografías con realidades socioeconómicas e culturais moi dispares: Galiza e o País Vasco.

Burguesía industrial, burguesía financeira

En Romería, Simón retrata unha familia da vella burguesía industrial viguesa, que fixo a súa fortuna no mundo dos estaleiros e que posúe unha relación moi física cos cartos. A escena do patriarca repartindo billetes aos netos, colocados en fileira diante del, condensa todo un xeito de entender o capital: algo sólido, instrumental, xerárquico; algo que pasa de man en man sen intermediarios e que sitúa os membros da familia nun lugar de pleitesía a respecto de quen manda. En Los Domingos, a familia tamén pertence á vella burguesía, mais a falta de datos sobre o pai falecido e o feito de que a nai (unha emigrante galega) non exerza un papel dominante, indica que Alauda Ruíz tiña menos vontade de deterse nesa xeración que Carla Simón. Porén, ambas as dúas directoras comparten interese polas xeracións continuadoras das sagas: Maite e Iñaki, os dous irmáns do filme de Alauda Ruíz, son o equivalente xeracional dos pais de Marina, a protagonista de Romería. E Marina é o equivalente de Ainara, a filla de Iñaki con vocación relixiosa.

Romería (Carla Simón, 2025)

O patriarca de Los Domingos é Iñaki. A súa menor asertividade e autoritarismo en comparación co patriarca de Romería vai en consonancia cos dous tipos de capitalismo que representan. Iñaki dedícase ao sector servizos, propio dunha economía terciarizada (Vigo e Bilbao asistiron a senllas reconversións industriais que modificaron o seu tecido produtivo), e a súa relación cos cartos é a propia dun tempo no que as burbullas inmobiliarias e financeiras marcan o compás. A conversa recorrente no filme sobre o piso familiar, comprometido como aval dun préstamo para un restaurante é reveladora: non hai capital fixo nin patrimonio estable, senón débeda, risco, mobilidade e perda. Cando, falecida xa a nai, Iñaki deba entregar o piso ao banco porque «non dan as contas», o medo á precariedade («ficar na rúa con tres fillas») rolda o patriarca e ese medo fai que este non teña escrúpulos en botar o peso sobre as costas da irmá (quen perde a herdanza da metade do piso que lle prometera a nai).

Cabería especular con que Marina, se coñecésemos a continuación da súa historia en 2011, podería ter participado ou simpatizado co 15M.

Dúas herdeiras moi distintas

As protagonistas das dúas películas son adolescentes que se atopan nunha etapa de decisións importantes na súa vida e que encarnan dous camiños diferentes. Marina necesita un papel que acredite a paternidade do seu pai falecido para optar a unha bolsa de estudos. É dicir, Marina desclasouse a respecto do seu pai debido a que se criou coa familia da nai cando ficou orfa. Ainara ten que decidir se vai cursar estudos universitarios e ter as experiencias sexuais e vitais propias da súa idade ou se escolle a vía da vocación relixiosa. Marina recoñécese na estela de ruptura libertaria e contracultural dos seus pais, pero a súa é unha realidade máis precaria. Cabería especular, dada a decisión ética da rapaza de non aceptar os cartos do avó para estudar, con que Marina, se coñecésemos a continuación da súa historia en 2011, podería ter participado ou simpatizado co 15M. Ainara, en troques, mostra a súa desligazón romántica a respecto do mundo do diñeiro, propia da xuventude, levando ata as últimas consecuencias a súa socialización de clase: educada en colexios privados e relixiosos, está decidida a entrar nun convento de clausura. É un xesto radical, que converte en literal o que as aparencias da burguesía só conciben como distinción simbólica: ela toma en serio a fe, a orde moral e a disciplina que a súa familia só practicaba como decorado.

Dous espíritos en liza: a estela do 68 e a restauración da orde

Os pais de Marina representan o eco dos cambios culturais que trouxo o maio de 1968. Un ronsel que será tardío no Estado español debido á ditadura franquista: o seu cénit, como cultura de masas, ten lugar máis nos anos oitenta da Movida que nos finais dos setenta (o que se representa no filme a través dunha danza teatral e da canción de Siniestro Total Bailaré sobre tu tumba). O pai de Marina era fillo da burguesía autoritaria e, coma outros no seu tempo, quixo fuxir da opresión patriarcal e das rixideces da familia xerárquica. Unha aposta pola transgresión cultural propia da súa xeración que rematou na trampa da heroína e da sida. A súa foi unha ruptura simbólica e limitada polos marcos de clase, por máis autodestrutiva que resultase. Uns marcos e límites encarnados, no plano político, polo felipismo.

Entre Maite e Ainara estase a dilucidar algo máis grande ca elas: o paso do neoliberalismo progresista (co seu estupor ante calquera forma de extremismo) ao neoliberalismo autoritario (a ideoloxía revolucionaria e radical do momento).

Maite, a tía de Ainara en Los Domingos, representa ese mesmo extracto social no presente (como Lois, o tío de Marina, no caso de Romería). Maite traballa no campo da «nova economía» (xestión cultural) e o seu cosmopolitismo reflíctese a través do seu matrimonio cun estranxeiro, característica que tamén comparte co Lois de Romería. O seu empeño en evitar que Ainara ingrese no convento, aducindo a necesidade de que «viva a vida», resolverase, tras desavinzas con Iñaki e a propia Ainara, coa metodoloxía tipicamente burguesa: rachará con ambos os dous rexistrando nunha notaría a súa vontade de que non poidan herdar dela. Do mesmo xeito que a familia do pai de Marina ocultou socialmente o seu fillo cando contraeu a sida, Maite clausura todo tipo de relación social co seu irmán e sobriña cando esta emprende un rumbo que a tía non pode aceptar. Por outra banda, a insatisfacción de Maite co seu matrimonio (que actúa como metonimia do seu propio malestar co ethos da chamada cultura woke, pois o seu home, inmigrante, aparece, ademais, coma un adalide da «nova masculinidade» comprometida coa crianza) non poderá resolverse dun xeito claro: a directora ofrece, sobre esta cuestión, un desenlace ambigüo que impedirá dirimir se Maite continúa coa súa vida ou non. A personaxe de Maite —perdedora sentimental e económica ao fender o contacto co irmán e a sobriña e ao ficar excluída das rendas que podería xerar o piso dos pais— encarna o calexón sen saída do «neoliberalismo progresista» (Nancy Fraser) na actualidade: móvese nos marcos político-legais capitalistas e non sabe como resolver o seu malestar co ethos que branquea as inxustizas económicas con liberalismo cultural.

Los Domingos (Alauda Ruíz de Azúa, 2025)

Canto a Ainara, a rapaza opta por un xesto, neste tempo-encrucillada (que é o tempo no que se atopan as democracias liberais no presente), bizarro mais coherente: regresa á orde, non como fachada, senón como verdade. Toma en serio o que a súa familia vive como convención. Así, entre Maite e Ainara estase a dilucidar algo máis grande ca elas: o paso do neoliberalismo progresista (co seu estupor ante calquera forma de extremismo) ao neoliberalismo autoritario (a ideoloxía revolucionaria e radical do momento).

En Romería, Carla Simón retrata con precisión a burguesía viguesa, mais introduce elementos da cultura galega como tentativa de contextualizar con maior fidelidade os personaxes. Aquí a proposta descarrila ata a vergoña allea.

A diferenza nacional: Galiza vs o País Vasco

En Romería, Carla Simón retrata con precisión a burguesía viguesa: castelánfalante, provinciana e socioloxicamente franquista; mais introduce elementos da cultura galega como tentativa de contextualizar con maior fidelidade os personaxes. Aquí a proposta descarrila ata a vergoña allea. Escenas como aquela na que a familia ampliada xanta no chalé e canta o «Pousa, pousa» ou a das nenas —urbanas e moi noviñas— que falan sobre a Santa Compaña coma se este fose un elemento cultural de uso verosímil nelas, mostran o recurso da directora a tópicos sen ningunha reflexión socio-histórica.

Mais ese erro é, ao fin e ao cabo, unha forma fracasada de acerto. É un feito que a sociedade galega carece de protocolos claros para vivir a súa identidade cultural-lingüística nun contexto urbano e moderno. A ausencia histórica dunha burguesía con vontade de liderar o país tivo e ten como consecuencia a falta de dirección para transformar a cultura agraria en cultura nacional, proceso que, noutras latitudes, resultou tanto máis completado canto máis exitosa foi a conversión da burguesía en clase rectora da nación. Este dato da realidade galega permea tamén o xeito en que esta se representa na ficción; sobre todo se, por parte do creador (ou de quen o asesore) non hai lucidez para perfilar esa desestruturación con pericia artística. Simón non é quen de facelo, polo que a desvertebración da sociedade galega a ese nivel aparece a través dos propios fallos do filme na representación das carencias nacionalitarias. A directora non atendeu este aspecto, mais o seu desnorte á hora de articular os signos identitarios revélase como un efecto do real.

En Los Domingos, pola contra, o éuscaro está perfectamente apuntado como marcador de distinción da burguesía vasca peneuvista. Saúdos, despedidas, actos culturais (a canción do coro xuvenil) configuran un protocolo firme, interiorizado, funcional. A escena na que Iñaki pregunta, co ánimo de incomodar o seu cuñado arxentino, «como vai o euskera», e na que este lle responde cunha longa frase en vasco aprendida nas clases ás que acode e que Iñaki non comprende, desprega unha ironía desarmante: a lingua para esa burguesía bilbaína é distinción, mais non necesariamente competencia real.

A película de Alauda Ruíz de Azúa dialoga co «regreso cool» á relixión que destila Lux (2025), o último traballo da cantante Rosalía.

Unha ansiedade actual

Los Domingos é, das dúas, a fita máis claramente ancorada nas ansiedades da burguesía do presente. Ao mergullarse na cuestión da fe relixiosa, Azúa apunta un trazo das sociedades occidentais desenvolvido como consecuencia da contrarrevolución neoliberal. Unha característica que se sumariza no sintagma Tatcheriano «a sociedade non existe» e que se evidencia na privación de valores compartidos no seo das sociedades cosmopolitas neoliberais, onde o mercado é o único elemento regulador. O filme mostra como a necesidade de ampliar o abano de valores a algo máis que o valor de cambio, así como a necesidade de «religar» a sociedade —de crear comunidade, sentido, pertenza— regresa hoxe en formas alienadas. A película de Alauda Ruíz de Azúa dialoga co «regreso cool» á relixión que destila Lux (2025), o último traballo da cantante Rosalía.

Portada disco Lux, de Rosalía (2025)

A achega de Rosalía non pretende unha utilización provocadora da estética católica, ou non dun xeito directo, senón que xoga a tomar en serio a faceta espiritual. A achega de Rosalía á figura de Simone Weil encaixa nunha visión utópica que cre atopar na solución máxica e luminosa do milagre e a gracia unha saída para unha realidade escura. Pola súa banda, a vía pasadista, seria e austera coma un bodegón de Zurbarán, de Ainara, no filme de Ruíz de Azúa, é moito máis perturbadora e asfixiante. Posto en termos políticos, a entrega neurótica de Ainara a Cristo encarnaría, ética e esteticamente, unha aposta pola Contrarreforma do neoliberalismo progresista. Trátase dunha volta á orde que só pode producir opresión, comezando pola opresión á muller, sen que resolva o problema (máis ben intensificarao) da anomia no capitalismo contemporáneo.