Quixemos tanto a Glenda Jackson que o propio Julio Cortázar lle dedicou un dos seus textos máis suxestivos e clarividentes, un relato que daba título ao conxunto de narracións Queremos tanto a Glenda (1980). Neste glorioso conto o fenómeno fan era explorado, ben diríamos que con avidez, perspicacia, delectación e sentido anticipatorio, desde a óptica porteña. En Buenos Aires, un grupo de seguidores da actriz británica Glenda Jackson (para a ocasión de apelido Garson, como Greer, aquela señora Miniver) van transformando, progresivamente e con esixencia, os resultados da súa traxectoria cinematográfica. Comezan a intervir de xeito pirata e con rigor maniático –«no pueden tolerar el escándalo de que algunas de sus películas estén por debajo de la perfección que todo gran amor postula y necesita», resolve certeiro Cortázar nun segundo texto dirixido a Glenda– as montaxes das súas películas para que o traballo careza de peros. O retiro de Glenda virá na súa axuda, pero as decisións artísticas non son inapelables e si froito de impulsos persoais circunstanciais. A actriz regresa ao cine e a secta vai procurar solucións máis contundentes.

A auténtica Glenda foise hai uns días; tiña 87 anos. Viñéronme lembranzas da adolescencia e dos anos de formación, tamén do seu tempo de esplendor cinematográfico, sobre todo a década dos 70, vivida retrospectivamente nos anos seguintes. Converteuse en figura teatral nos 60 a través da Royal Shakespeare Company, adquirindo especial relieve a súa criminal Charlotte Corday de Marat/Sade, a montaxe de Peter Brook na que Jackson traspasaría a personaxe á versión fílmica do autor (1967). Este doblete de Brook axuda a desenvolver unha lei de atracción esencial para entender e prefigurar a singularidade de Jackson como intérprete. Ao talento e unha presenza magnética se lle engade a expresión dunha sexualidade decidida, desinhibida, un anticipo social que racha o desenfado recatado da época, e que non elude un halo de misterio. Preludio do que está por vir. Pronto gaña dous Oscars por papeis diferentes, a mestra liberada e rebelde que descubre a carnalidade en Mujeres enamoradas (1969), adaptación de D. H. Lawrence asinada polo polemista profesional Ken Russell, un claro paralelismo coa súa condición de persoa lonxe de todo aburguesamento, desafiante e aguda, e a protagonista da comedia amorosa Un toque de distinción (Melvin Frank, 1973), un exercicio de sutileza impecable e diferencias culturais co ámbito estadounidense. Cando aparece en Alegrías de un viudo (Howard Zieff, 1978) –enésima mostra da relevancia de Glenda: cobra un millón de dólares, cinco veces máis que na peza de Melvin Frank–, o propio Walter Matthau queda abraiado por esa vis cómica.

Nacida en Birkenhead en 1936, Jackson é capaz de xogar (a favor) co barroquismo sen fin do prepunki Russell, traballando ata embarazada, sen previo aviso, na citada versión de Lawrence, un epítome da súa actitude, decidida, rotunda, revestida de cálculo creativo. E será quen de encadear interpretacións estelares, ben Nina, a muller de Tchaikovsky, en La pasión de vivir (Ken Russell, 1970), onde a fisicidade e carisma dun personaxe desenfreado acolle tamén os rexistros dunha voz poderosa e matizada; ben a memorable encarnación de Isabel I na miniserie Elizabeth R (1971) ou a empresaria divorciada partícipe do triángulo amoroso de Domingo, maldito domingo (1971) de John Schlesinger, outra oda á sexualidade e novo nomeamento ao Oscar. O circo tantas veces zafio e excesivo de Russell non poderá fagocitar a xenialidade versátil dunha actriz exquisita, posuidora sempre de profundidade psicolóxica. Pouco prolífica no cine, estes serán os seus anos de epifanía, con personaxes predispostos á liberdade, á destrución de convencións, con carácter contestatario, cando non directamente salvaxes. O biopic, con encarnacións de Sarah Bernhardt, de novo Isabel I, Stevie Smith ou Patricia Neal, vai ser un dos camiños de expresión inevitables.

Como Vanessa Redgrave, Maggie Smith, ou Susannah York, Sarah Miles, Deborah Kerr, Jean Simmons, unha primeiriza Helen Mirren e Honor Blackman, a diferencia cultural para as británicas inmersas no cine non vai resolver vellas disputas. A querencia por Jackson vaise impoñer nunha carreira menos aproveitada con posterioridade do que debería, malia colaboracións con xentes como Losey, Altman ou roles como o de Hedda (Trevor Nunn, 1975), versión do clásico de Ibsen.

Glenda no segundo acto

A súa forte e inconformista personalidade atopa a partires de 1992 outro campo de expresión plausible, a política, na ala esquerda dun laborismo desde o que foi moi crítica con Blair, que foi entendido por ela con pragmática lucidez como un artefacto postThatcher, tal e como afirmaría a dogmática e terrible exprimeira ministra, esta posición permitiulle exercer un compromiso social que viña de sempre –precisamente ela, precoz e insistente na detección da revolución abominable que pergeñaba Thatcher– e onde ía amalgamar a humildade das súas orixes, a combatividade perenne en tantas causas cun desexo de xustiza conxénito. Habería varias estacións no seu periplo, desde a condición de parlamentaria durante un par de decenios e un cargo de responsabilidade no Ministerio de Transportes a finais dos 90 ata a tentativa de disputa da alcaldía de Londres en 2000, finalmente en mans de Ken Livingstone.

Cando na última etapa volta aos escenarios, máis de vinte anos despois, faino cun papel masculino, nada menos que o rei Lear –como fixera por certo outra memorable Lady Macbeth, María Casares–, amosando que non perdera nin a audacia nin o virtuosismo interpretativo. Consegue o premio que lle faltaba, o Tony (2018, Tres mujeres altas), para completar a Triple Coroa (Oscar, Emmy, Tony) –foi tamén recoñecida con outros importantes galardóns, entre eles Bafta ou Globo de Ouro–, e exhibe tanto o seu poderío escénico como a coraxe e a absoluta coherencia que sempre acompañarán a súa figura.

Unha carta de Julio Cortázar, escrita en setembro de 1980, despois publicada («Botella al mar») no volume Deshoras (1982), servía de epílogo ao conto invocado no inicio destas liñas. Escrita desde un San Francisco –estadía en Berkeley para falar de Rayuela– que evoca con facilidade o Vértigo de Hitchcock, Glenda rediviva logo de que os fans pareceran liquidala, ou Bullitt, cal heroína cool, versión incómoda do rexistro facilón dun Steve McQueen, Cortázar, nun texto de feliz enxeño, gozoso encontro entre o azar, a asociación de ideas e o proveito do seu humor natural, acopla a película que ven de descubrir de Glenda, Un enredo para dos (1980), comedia de espionaxe –de novo co gran Walter Matthau– co seu sorprendente título orixinal, Hopscotch (en español Rayuela). Vai resumilo con nitidez: «En el cuento que acaba de salir en México yo la maté simbólicamente, Glenda Jackson, y en esta película usted colabora en la eliminación igualmente simbólica del autor de Hopscotch». Para a historia, Glenda Jackson, en visita ministerial a Arxentina, había de lamentar non coñecer ben o idioma para poder ler na súa lingua orixinal os dous fermosos textos que  Cortázar lle dirixira. Para a historia, Julio Cortázar descubrira á actriz británica –«la vi fustigar con el sedoso látigo de sus cabellos el torso desnudo del marqués de Sade»–, no punto de inflexión histórico mesmo do seu espertar popular, unha función de Marat/Sade no Aldwych Theater de Londres.