Este artigo tamén está dispoñible en: Castelán

Non falla: sempre que nunha película aparece un lugar recoñecible, rebumbio na sala. Se os protagonistas quedan na Torre Eiffel, na fila de diante un saca o cóbado e, sorrindo, dille ao veciño: «París», como se o outro fose cego ou non estivese a ver o mesmo filme. Eses detalles son os que máis me prestan cando miro cine en comunidade.

Hai directores que botan man das postais máis «evidentes» para situar a historia; outros recorren literalmente a cadros, cunha sutileza que incluso os fai pasar inadvertidos. A composición e as cores dos pintores tócannos moi fondo, e os directores de cine e fotografía buscan esa emoción para o espectador. De todos os artistas que inspiraron a realizadores a por en movemento os seus trazos, Edward Hopper é un dos que suxeriu historias grandes.

A fascinación de Win Wenders por Hopper é recoñecible (e recoñecida polo propio director). No interesantísimo libro Os pixels de Cezanne (2015) conta que na rodaxe de El amigo americano (1977) cargaba con reproducións de lenzos do artista neoiorquino, que utilizaba como modelo para os seus encadramentos. As radiografías dos personaxes e dos espazos espidos evocan a tristura á que nos arrastra a obra de Hopper. O control de Wenders da luz e da cor estremécenos coa recreación de Nighthawks en El final de la violencia (1977). Soberbio.

Hopper seduciu tamén a Alfred Hitchcock. O desacougo que transmite o motel de Norman Bates en Psicosis (1960), como o último lugar antes do abismo, é o que sentimos ao ver a House by a railroad, unha das casas afastadas e inquietantes de Hopper. Todas as películas do director están impregnadas do simbolismo dos cadros do artista: o mesmo nos convida a entrar nas historias a través dunha fiestra, que usa escaleiras para conducirnos do mundo interior dos personaxes ao exterior, que nos ofrece unha mirada externa á acción para darnos aos espectadores información que descoñecen os protagonistas. O director de La ventana indiscreta (1954) sabía da condena á soidade á que Hopper sometía as súas figuras, ás que Hitchcock lles roubou a alma moitas veces para crear os seus personaxes.

A saudade e desasosego que contaxia Hopper con Summertime cala en Francesca mentres agarda por Robert no soportal da casa. Clint Eastwood retratou a Meryl Streep coa delicadeza do pintor estadounidense nesa secuencia de Los puentes de Madison (1995), película que respira tanta sensibilidade, no guión e na estética, que é como unha sucesión de cadros en movemento.

David Lynch estudou Belas Artes. Pintaba antes de empezar a súa carreira como cineasta, de aí a grande influencia que teñen nel os artistas plásticos. Os seus encadramentos tan particulares proveñen da habilidade coa que manexaba os pinceis. A serie Twin Peaks (1990 e 2017) destila esa melancólica pegada de Hopper en secuencias serenas e turbadoras que anuncian tormenta.

O cine de Pedro Almodóvar ten unha relación explícita coa pintura. Na composición de escenas en La ley del deseo (1987) Hopper tamén se deixa sentir. O director encadra o faro de Trafalgar desde un ángulo idéntico ao de Lighthouse at two lights. Como a perspectiva coa que filma o acantilado: imposible non ligala á de Mar de Ongunquit. E nese marco Almodóvar traza a secuencia crucial entre Micky Molina e Antonio Banderas.

No verán de 2012 o museo Thyssen-Bornemisza acolleu unha estupenda exposición sobre Edward Hopper. Cada lenzo levaba a miña imaxinación a algunha película: sentín que estaba a mirar cine, cine de Orson Wels, de Víctor Erice, de Coppola, de Jim Jarmusch, de Antonioni… Ese setembro gocei con Mad Men (2007-2015) e descifrei nas pinturas a beleza da ambientación da serie creada por Matthew Weiner, pero sobre todo intuín a Don Draper neses retratos, percibín a súa soidade e dramatismo. E quixen a Hopper máis que ningún outro pintor. Aínda o sigo a querer.

Este artigo tamén está dispoñible en: Castelán