«As mulleres sostemos a metade do ceo». Con esta célebre reformulación dunha pasaxe de Confucio, Xohana Torres reforzou, no seu discurso de ingreso na Real Academia Galega, a súa reivindicación das «numerosas escritoras que hai tempo irromperon con forza na nosa literatura». Parece existir certo consenso arredor da relevancia da autoría feminina no ámbito da nosa poesía. Pero, é así só en comparación con outros xéneros? Cales foron os condicionantes? Sosteñen realmente as mulleres a metade dese ceo? É ceo, ou é cénit?

Como acontece cos tótems orixinais —construídos en madeira de cedro para que resistan ben á intemperie— a figura de Rosalía sufriu abondas metamorfoses e paradoxais achegas. Innegabelmente popular, como testemuña o seu nome en ducias de institutos e colexios, prazas, rúas e camisolas que a celebran como referente auroral das letras galegas, nin o estudo da súa obra nin a aproximación á súa figura foron exhaustivos, tal como sinala María do Cebreiro: «Rosalía aínda é unha poeta pouco e mal lida. Toda a nosa imaxe de Rosalía aséntase, fundamentalmente, nalgúns (poucos) poemas de só dous dos seus libros, malia ter como ten unha obra vasta e complexa en varios xéneros e en dúas linguas e testemuñar a recepción da literatura global do XIX (Hoffmann, Poe, Heine ou Goethe). Un exemplo elocuente é o feito de que, até onde sabemos, nin os Cantares nin as Follas foron, por enteiro, lectura obrigada no ensino primario ou secundario».

Tampouco son ningún segredo as alineacións establecidas por certas lecturas dunha Rosalía fundacional, se consideramos canto de discurso patriarcal hai no mito rosaliano: «foron os ‘pais’ da literatura galega contemporánea os que construíron unha determinada idea de Rosalía como metonimia da Galicia-nai, imaxe que o feminismo galego do XX tivo que someter moi pacientemente a crítica, e quizais non sempre co suficiente impacto social», engade María do Cebreiro Rábade Villar. Aí asentan os paralelismos entre o sometemento da muller e o da lingua, a idea de sermos un pobo lírico, e en definitiva, o construto do sentimentalismo galego estudado por Helena Miguélez nos últimos anos.

Coincide Isaac Lourido nestas reservas ao considerar que, mesmo recuperada polas poetas posteriores —«reapropiada desde a crítica e a creación feministas», afirma Helena González—, a xenealoxía rosaliana foi «moitas veces reducida criticamente ao lírico e ao sentimental, ao non-político e o accesorio, e outras tantas, e nin sempre con argumentos fundados, á barricada da resistencia (lingüística, cultural e identitaria)». Mais o tótem resiste.

Por volta dos anos 50, cun máis que reducido panorama de publicacións periódicas culturais como pano de fondo, os poemarios de autoría feminina que saen do prelo son os de María Mariño, Pura Vázquez, Luz Pozo Garza, María do Carmo Kruckenberg e Xohana Torres. Exceptuando o caso de Mariño —cunha publicación póstuma e unha historia de recuperación singular—, mentres as primeiras continúan a publicar nas décadas seguintes (60 e 70), as parénteses poéticas de Torres son dilatadas e os seus libros sitúanse nun lugar inaugural —ora abrindo a colección de poesía de Galaxia, Illa Nova, no 1957; ora a colección Dombate da mesma editorial no 1981—, aspecto que parece preludiar a súa posición no arranque da «poesía dos 90», condensada nese verso que devén manifesto: «Eu tamén navegar».

O entrecortado alento destas publicacións, ou feitos como que sexa Margarita Ledo Andión a única muller antologada dúas décadas máis tarde, n’Os novísimos da poesía galega —1973, antoloxía que quixo servir de escaparate xeracional galego á maneira da feita por Josep Maria Castellet sobre a poesía española—, recórdannos, —salienta María Xosé Queizán—, que «a entrada das mulleres non é doada en ningún sitio, entren nun campo ou noutro».

Con todo, en termos cuantitativos, as mulleres comezaron por termar antes do ceo poético que do narrativo ou do ensaístico. Ao preguntarmos polos factores que puideron influenciar esta preeminencia aparece, en primeiro lugar, o poder lexitimador de Rosalía, un verdadeiro tópico no discurso cultural galego. Segundo Lourido, é este un factor de «cariz histórico ou xenealóxico, dada a centralidade simbólica de Rosalía de Castro e as reconstrucións feitas dunha xeneoloxía descontinua —e por iso mesmo «resistente», valiosa— da figura da ‘poeta-muller’ —Luz Pozo, Xohana Torres, María Mariño, nos anos escuros—».

Factor que «diferenciou a finais do XX a literatura galega doutras da contorna, por exemplo, a catalá», como a propia Maria-Mercè Marçal recoñeceu, engade Helena González. Arrincamos na posguerra, pero a filiación rosaliana —non nos referimos aquí á influencia real da súa poética— dará froitos até os nosos días: en forma de escolma nos 90 con Daquelas que cantan…, no 2006 con Poetas con Rosalía ou no recén pechado 2015, con De Cantares Hoxe…, por exemplo. O seu poder é usado «como garantía de continuidade coa tradición —é dicir, non como aceno de ruptura senón como elemento estabilizador— ou por parte dalgunhas poetas como marca dunha aspiración á canonicidade», apunta María do Cebreiro.

Tanto Xohana Torres como María Xosé Queizán, que experimentaran diferentes xéneros exitosamente —basta lembrar o soado premio Galicia do Centro Galego de Bos Aires por Adiós, María de Torres e o destaque de Queizán na Nova Narrativa Galega— anuncian o despregue da literatura de autoría feminina posterior e coinciden repetidas veces nun proxecto, canda outras voces que abren camiño, coma Pilar Pallarés, Luísa Villalta e Xela Arias.

Foi precisamente Queizán a coordinadora dunha publicación crucial, de signo feminista: a Festa da Palabra Silenciada, nada no 1983. «Nos comezos dedicouse, fundamentalmente, a que as poetas xa consagradas que había en Galiza —como Pura Vázquez e Xohana Torres— coincidisen coas novas, que estaban comezando, aínda nenas. Esta confluencia foi moi vizosa para a poesía galega en xeral», explica Queizán. A esta vontade de servir de espazo de encontro únese a dinamizadora e visibilizadora: «non só fomentou a creación poética, senón a ensaística e a crítica; a Festa… conseguiu que en pouco tempo houbese unha nómina de mulleres escritoras en Galiza que antes parecía non existir».

Ademais, a Festa da palabra silenciada puxo en valor a obra de diversas autoras: «Iso é algo polo que comezan case sempre as revistas ou publicacións de mulleres: por sacar á luz ás mulleres que estaban ocultas, nunha primeira fase», apunta. Cun segundo número dedicado a Rosalía de Castro, un terceiro a Francisca Herrera Garrido ou, xa no 1997, un a María Mariño, vai sendo tempo de valorar a súa incidencia no sistema, como reivindica Queizán: «No caso de Francisca Herrera tivemos éxito, porque solicitamos que se lle declarase o Día das Letras Galegas e a Academia así o fixo».

A carón dela, as voces da década dos 80 aglutinábanse en revistas como Dorna (1981), Luzes de Galiza (1985) ou Andaina, tamén cun enfoque feminista, pero tanto o vitalismo da Festa da palabra silenciada como a súa amplitude de concepción singularizan o proxecto. Considerado 1976 o ano da fractura poética no panorama galego coa publicación de Con pólvora e magnolias, Mesteres e Seraogna, as mulleres poetas «ocupan» a palabra coincidindo coa chegada da democracia. A conciencia de tal feito é inmediata, como demostran artigos da época ou as declaracións de Queizán, entendendo que a partir dos 80 e do traballo na Festa da palabra silenciada «houbo unha eclosión da poesía de mulleres e tamén un cambio no canon poético, que se ampliou, se atendemos ao aspecto da sexualidade ou a moitos outros». Mais, como recorda Helena González, «a historia deste período está toda por debullar a modiño, alén dos posicionamentos críticos» e a comprensión do rol das mulleres na poesía galega beneficiaríase tamén dunha proposta de superación da orde xeracional 80/90, na liña do esbozado por Iris Cochón no 2001.

Volvendo á pregunta fundamental, é a relevancia da autoría feminina en poesía resultado de certas resistencias históricas ou xenéricas do sistema? Evocando a Woolf, indica Queizán: «a narrativa necesitaba máis tempo, máis dedicación e máis profesionalidade. As mulleres carecían de cuarto propio, aínda que nas mulleres dos anos 90, incluso dos 80, iso xa non sucedía». Impresión que complementa Lourido, ao entender «a poesía como xénero privilexiado de acceso ao campo para autores e autoras inéditos —publicación en revistas, publicación de primeiro libro, numerosa convocatoria de premios, etc.—, cunhas regras de xogo específicas (históricas e conxunturais) para o subsistema da poesía —menos pendente do mercado que a narrativa, menos patriarcal que o ensaio, con maior dinamismo editorial que o teatro— que facilitan a aparición regular de novas autoras».

Cos 90, chega o boom. Estralos e bombas de palenque. A metáfora do estourido paira sobre moitos textos críticos desta década, e aínda da seguinte, proporcionando un nome expresivo para un momento caracterizado pola emerxencia de poetas, a súa potente coordinación grupal e a —suposta— proxección social conseguida. Pero talvez faltariamos á verdade de non presentarmos o boom como un fenómeno tan literario coma crítico. A pé de década, nunha das mesas do Segundo Encontro de Novos Escritores en Lingua Galega (2001), xa se podía escoitar a María do Cebreiro comentar: «[este fenómeno] foi acompañado —non seguido, de feito, ás veces foi mesmo precedido— dun aparato crítico-teórico, xurdido sobre todo da Universidade, pero tamén dos propios escritores».

Algo que non é en absoluto alleo, por outra banda, aos procederes críticos ou editoriais, como fai ver Isaac Lourido: «sempre hai algo de construción (crítica, mediática, institucional) nestes casos. Mais penso que debemos retirar calquera sospeita ou connotación negativa ao termo. Construír (e naturalizar) é unha das funcións da historia literaria, da crítica e doutras institucións, materiais e simbólicas. Mais é imposible construír se non hai densidade estética, dinamismo no sistema, enerxía creadora e relacional… Xorde, digamos, unha tensión dialéctica entre o que se produce e o que se constrúe». Nesta liña, considera Helena González que o boom dos 90 foi posíbel «porque xurdiron moitas poetas que en vez de empezar a tatexar a partir de modelos resesos tiñan ao seu dispor os modelos literarios e o imaxinario que construíron os feminismos (‘gramática violeta´), non só os galegos, xunto cunha sociedade, unha escola e un lectorado máis igualitarios».

Así, cómpre propiciar unha comprensión ampla do fenómeno, que sitúe as circunstancias socio-históricas da altura. Volvendo a mirada á urdime da recepción, subliña María do Cebreiro o papel fundamental da «paulatina institucionalización da crítica literaria galega en xeral e da crítica literaria feminista en particular, que propiciou a aparición dunha caste de subxéneros da escrita académica pouco presentes no debate sociocultural até aqueles anos e, por certo, case inexistentes hoxe en día. Está claro que a entrada das institucións na definición dos repertorios é un xeito de mediación cultural, e polo tanto de creación de pontes entre a expresión literaria e o poder por parte de determinados axentes». Tamén Lourido apunta cara a conxuntura social, principiando polo ámbito académico: «Sempre me interesou pensar na relación entre a poesía dos 90 e a masificación da universidade galega neses anos, a consolidación institucional do nacionalismo (BNG) e a súa alianza/apropiación con/de determinados movementos sociais, como o feminismo para o que nos importa».

Xunto con manuais clásicos de Carmen Blanco, e achegas de Teresa Seara ou Iris Cochón, «o papel de Helena González foi fundamental, como investigadora, crítica e canonizadora, tanto da poesía dos 90 como da especificamente producida por mulleres e dos seus vínculos con poéticas anteriores», subliña Lourido. Con perspectiva, González entende hoxe que optou «pola política da afirmación» como crítica, por «habilitar ou xerar un marco novo de comprensión», sen pretender que a súa lectura fose normativa. A ela pertencen as teses d’Elas e o paraugas totalizador, ou etiquetas como a de poeróticas, que caracterizaba algunhas das apostas da década. Pero canto había de político nos corpos expostos dos 90?

Semella este un dos debates críticos da época, problematizado a seguir por María do Cebreiro: «Coido que certo décalage —saír o meu primeiro libro recén estreado o milenio— está detrás da miña resistencia —argumentada nalgúns traballos posteriores, como o artigo-manifesto O noso corpo é un campo de batalla— a facer do erotismo a marca máis visible das poéticas coetáneas. Desde o punto de vista mediático resultou tentador adscribir o traballo literario das mulleres á procura dunha exploración do corpo e da sensualidade, outorgándolle a esta procura un valor subversivo de seu, sen entender —con Foucault— que se hai algo omnipresente nas nosas sociedades, cando menos no plano discursivo, é o sexo». Formulándoo co conciso título da obra prima de Lupe Gómez, o que de subversivo atopa do Cebreiro nesa escrita foi «a pornografía, é dicir, a escritura situada deliberadamente nas periferias da corrección, nos límites do xénero (sexual e literario)».

Non tanto a etiquetaxe do «boom violeta» como a súa mediatización trouxo certos perigos, entre os que salientan o veo uniformador deitado sobre as propostas ou os seus efectos sistémicos. Tomando as formulacións de Iris Cochón, preguntámonos: como facer visíbeis tanto as «desmontaxes do hexemónico» (Lupe Gómez, Yolanda Castaño, Olga Novo…), coma «o coloquialismo natural» (Rafa Villar, Fran Alonso…) e a «experimentación postsublime» (Chus Pato, Xabier Cordal…), dentro das apostas máis dionisíacas? Volvendo á voz de Lourido: «penso que a denuncia do «nacionalismo» como «paraugas totalizador» doutros discursos subversivos acabou por provocar o encaixe da «poesía escrita por mulleres» no relato e na teleoloxía da normalización (literaria e cultural). A promoción social da figura da poeta-muller provocou unha nivelación das diferenzas —até das tensións e contradicións— entre as poéticas divulgadas, mais tamén a creación/construción de expectativas para unha «fase seguinte» —non sei se concibida como mellor ou superior, en todo caso «desexada» e «necesaria»—: a incorporación da muller ao xénero narrativo (primeiro) e aos outros».

A viraxe producida dos 90 aos 2000 é rechamante: mentres a produción poética devala en protagonismo, o Premio Xerais, entre outros, comeza a caer repetidas veces en narradoras, que gañan espazo nos medios de difusión cultural e cuxa obra é recibida con entusiasmo crítico e lector. Concorda nesta apreciación Lorena López coa idea de Dolores Vilavedra de que se produciu «un esforzo activo por parte de diferentes axentes literarios por visibilizar as narradoras».

En poucos anos, «percíbese un cambio no mercado editorial» importante, que levou a Helena González a falar dunha «moda violeta» a servizo do mercado. Botando a vista atrás, ela mesma comenta que «a moda pode ser entendida como algo fugaz e dependente; mais tamén é unha ferramenta eficaz para a afirmación e a diferenciación: propicia o recoñecemento, a intelixibilidade». Sexa no boom dos 90 ou no 2000, «pensar a nación sen os corpos, sen as súas experiencias, sen o seu desexo, sen as súas emocións reduce a nación a falsificación», engade.

En astronomía, chámase cénit á intersección entre a vertical da observadora e a esfera celeste, isto é, o punto máis alto do ceo sobre as nosas cabezas. Alén da súa acepción figurada como cima ou punto de máximo desenvolvemento —desde a que observar a ruptura ética e estética do boom dos 90, pero tamén o herdo da voz feminina autoconsciente que se detecta incluso nos poetas actuais—, ben pode servir a abstracción astronómica para valorar cales foron e son os «teitos de cristal» que a produción de mulleres encontra. Estes van do propio concepto de representación ou a loita polo recoñecemento baseada en patróns alleos —redutores, que insisten nunha etiquetaxe do subconxunto «escritura de muller», segundo María do Cebreiro ou Lorena López—, até o lento proceso de normalización dos seus roles na vida cultural: a debatida entrada na RAG, nas editoras ou na crítica.

Soster que ceos; acadar que cénits.