De novo no Bortel, desta volta para comentar un libro froito da investigación realizada para unha tese doutoral. Falamos de Un largo puente de papel. Cultura impresa y humanismo antifascista en el exilio de Luís Seoane (1936-1959) (CSIC, 2021), escrito polo arzuán Pablo García Martínez.
Inicialmente, o autor bota man, para achegarse a unha figura que, como Luís Seoane, vivirá a cabalo de dous países, do termo modernism tal e como o entendía o crítico cultural Raymond Williams. No modernism, pensaba Williams, establécese unha dialéctica entre, por unha banda, un suxeito que deveu en individuo estrañado fronte o mundo e, pola outra, as grandes transformacións no eido da comunicación de masas que afectan tamén á cultura impresa. García ve no exilio bonaerense e no diálogo transatlántico que permitirá a cultura impresa producida en forma de revistas, un exemplo dese modernism. Cita o autor ao historiador Enzo Traverso para referirse ao «privilexio epistemolóxico» do exilio. Unha «mirada contrapuntística», nos termos de Edward Said, fundamentada no ollar «desde afora» que posúe aquel que está lonxe da patria. A este respecto, antóllasenos que se podería extender a idea dese privilexio epistemolóxico a todo pensamento conscientemente periférico. A consciencia periférica é sempre un xeito de exilio, un sentirse extranxeiro na patria propia, que diría Rosalía de Castro, que contribúe á obxectivación do dado e, por tanto, ao seu cuestionamento, con máis eficacia que a ollada central, sempre demasiado inserida no obxecto.
Cita o autor ao historiador Enzo Traverso para referirse ao «privilexio epistemolóxico» do exilio. Unha «mirada contrapuntística», nos termos de Edward Said, fundamentada no ollar «desde afora» que posúe aquel que está lonxe da patria.
Con este pano conceptual de fondo sitúa o autor a figura do pintor e intelectual arxentino-galego. Alguén nacido en Bos Aires, que vivirá en Galicia ata o golpe de Estado, onde se implicará politicamente coa esquerda e o galeguismo, e que, paradoxalmente, regresará como exiliado á súa cidade de nacemento. Só cara aos anos 70 poderá volver Seoane a Galicia. Involucrarase entón, na compaña de Isaac Díaz Pardo, en iniciativas tan fundamentais como Sargadelos, en Cervo, e a editorial Do Castro ou o Museo Carlos Maside de Sada. Proxectos, todos eles, que, infelizmente, hoxe están desvirtuados, mortos ou agonizantes.
O libro divídese en tres partes. Na primeira abórdase a inserción de Seoane no ambiente do antifascismo congregado en Bos Aires. Un antifascismo marcado polo humanismo que se empeñará en proxectar as súas arelas cara ao futuro e resistirase a periclitar o seu ciclo político-cultural co fin da Segunda Guerra Mundial e cos «estertores do frentismo» (P. 71). A revista De Mar a Mar, na que aparecerán con asiduidade debuxos de Seoane, será un dos órganos de expresión deste ámbito de sociabilidade trasatlántico. A sensibilidade e a ética do antifascismo cultural do exilio estará marcado polo «recurso á beleza» en canto sublimación da posibilidade dunha virtude humana na que crer para manterse a flote fronte a barbarie (P. 72).
Na segunda parte, o autor aborda os distintos xeitos de imaxinar a modernidade existentes nese Bos Aires do exilio durante o primeiro goberno peronista (1946). Para o autor, as modernidades de Seoane e a da revista Ver y Estimar (1948), dirixida polo antigo compañeiro do antifascismo Jorge Romero Brest, eran «modernidades diverxentes» (P. 88). Dous tipos de modernidade marcados polos prolegómenos da Guerra Fría. Este contexto levará a Seoane a exercer como representante arxentino no Segundo Congreso Mundial de Partidarios da Paz, celebrado baixo a dirección da Internacional Comunista. A paz que pregoaba o congreso era a que o imperialismo agresivo dos EEUU comezaba a poñer en cuestión.
Neses anos, Seoane resistíase a abandonar a figuración pictórica, seguía inspirándose no pasado da Galicia agraria proxectándoa no futuro e continuaba fiel ao humanismo antifascista. Como di García: a resistencia de Seoane á pintura abstracta «debe ser pensada en relación co antropocentrismo que caracterizara a linguaxe do antifascismo revolucionario» (P. 94). Por contra, a modernidade de Ver y Estimar estaba xa enchoupada das novas ideas difundidas desde Nova York arredor da abstracción. Un universalismo que preconizaba unha concepción da arte na que a figura humana e toda concreción política desaparecía: «Romero Brest pensa nun ‘ser nacional’ que debería ser creado fóra da vida social, mediante un atallo que o levaría directamente desde a meditación individual ata o ‘ser universal’» (P. 127). Estes artistas, alcumados por Greg Barnhiel como «modernistas da Guerra Fría» (P. 97), identificábanse cunha idea de liberdade entendida como liberdade individual (á libre empresa, á liberdade de conciencia e á liberdade de expresión). Tratábase da versión da arte moderna espallada polos congresos de intelectuais cooptados pola CIA, como Frances Stonor Saunders mostrou, preguntándose por quen pagaba ao gaiteiro, no seu excelente libro Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War (1999).
Seoane resistíase a abandonar a figuración pictórica, seguía inspirándose no pasado da Galicia agraria proxectándoa no futuro e continuaba fiel ao humanismo antifascista. Como di García: a resistencia de Seoane á pintura abstracta «debe ser pensada en relación co antropocentrismo que caracterizara a linguaxe do antifascismo revolucionario»
Na terceira parte do libro, titulada «En busca de lo nacional-popular», o autor debrúzase nas diverxencias, xa nos anos 50, morto Castelao, entre o exilio representado por Seoane (ou Blanco-Amor) e o galeguismo do interior organizado arredor de Galaxia. Estes mozos articulados a través da revista Galicia Emigrante tentaban ser recoñecidos como intelectuais-políticos pola xeración anterior de exilados e polo galeguismo do interior. A distinta concepción que tiñan da cultura galega os rapaces do exilio —grupo no que hai que incluír a Antonio Baltar, irmán de Ramón Baltar, o protagonista da novela de Suso de Toro Un señor elegante (Xerais, 2020)— propiciará o choque coa cultura elitista, libresca e algo pedante do conciábulo de Ramón Piñeiro, daquela empoleirado nas brétemas heideggerianas sobre o Ser. O propio Ramón Piñeiro se movería na órbita intelectual fomentada polos Estados Unidos, polo que, por forza, a súa idea do papel do intelectual tiña que maridar mal coa duns rapaces situados na esquerda que propuñan un modelo acción cultural moito máis político e apegado ás clases populares galegas.
Para quen isto escribe, un dos achados máis felices do libro que comentamos é o rastrexo das ideas gramscianas sobre o nacional-popular no pensamento e na práctica de Luís Seoane. García mostra a influencia que sobre o pintor galego-arxentino exercerá o tamén intelectual Pablo Agosti (1911-1984). Nas súas reflexións, Agosti «fai súa a chamada de atención de Gramsci sobre a importancia dos intelectuais e a cultura, expresada na utilización da historia como ferramenta primeira para axudar a sectores amplos da sociedade a tomar consciencia sobre a súa propia posición» (P. 160). Agosti participará no Congreso Arxentino de Cultura como secretario xeral, órgano que nacerá dunha convocatoria asinada, entre outros, tamén por Luís Seoane. Ademais, Seoane e Agosti cohabitarán nas páxinas da revista Latitud, o que conduce a García a ver razoable imaxinar o desenvolvemento dunha relación entre ambos capaz de explicar o feito de que Seoane califique a Agosti de «ensaista extraordinariamente interesante» (P. 158). Os debates sobre cultura e nación e sobre o papel dos intelectuais arxentinos que enchoupan a obra de Agosti non eran alleos ao pintor galeguista. Cumpriría logo pensalos como unha «influencia que axude a explicar o proxecto que el mesmo liderou durante os anos cincuenta, orientado cara á renovación da cultura galega e que consiste na aposta por unha cultura nacional-popular orgánica a un galeguismo republicano de esquerdas que non chegaría a conseguir a ansiada hexemonía na encrucillada que foi […] esa década» (P. 161).
Seoane e Pablo Agosti cohabitarán nas páxinas da revista Latitud, o que conduce a García a ver razoable imaxinar o desenvolvemento dunha relación entre ambos capaz de explicar o feito de que Seoane califique a Agosti de «ensaista extraordinariamente interesante»
Este vencello entre Seoane e as ideas nacional-populares gramscianas resultan de grande interese, sobre todo se as analizamos como unha liña de continuidade co pensamento dos galeguistas de preguerra, especialmente de Castelao. Castelao será un líder populista, na mellor acepción do termo, consciente do papel fundamental dos intelectuais para a emancipación nacional e social, que entende a teoría como un momento da praxe. Castelao posuía unha concepción dialéctica da relación entre o universal e o particular, ademais de mostrar unha sensibilidade extraordinaria para evitar o elitismo e, como querían o populistas rusos, para ir cara ao pobo, ben sexa a través da súa lingua, da súa estética, do seu dereito consuetudinario, da súa relixiosidade, do seu folclore etc.
O libro de García Martínez debulla un Seoane que encaixaría ben no elo perdido suxerido por Suso de Toro na novela xa referida. Un traballo no que o escritor quixo ver en Ramón Baltar un tipo de galeguista de acción, cunha concepción da cultura como algo máis que produción libresca e da política como algo diferente á mera cooptación de elites e aos xogos de palacio. Un chanzo perdido que non conseguiría despregarse en toda a súa potencia nun tempo tronzado polas guerras, os fascismos e os exilios.
Trátase dun antecedente, con máis razón no caso do comunista Seoane, desoutro impulso nacional-popular encarnado pola mestura de marxismo e terceiromundismo nas organizacións que nacerán a partir dos anos 60. E isto malia que, por veces, o soberanismo actual, herdeiro dese pulo nacional-popular na súa capacidade organizativa e mobilizadora, reproduza, máis do que se está disposto a recoñecer, a mesma concepción da cultura entendida só como haute culture, como predominancia do literario sobre calquera outra expresión e como actividade separada da vida cotiá do pobo. É dicir, a mesma concepción da cultura que se lle achacaba ao piñeirismo.
