A historia do cinema galego —que é do que trata o libro que quero comentar desta volta— arrinca moi cedo no tempo. Xa en 1897, un francés afincado na Coruña roda saídas de operarios dunha fábrica cunha cámara patentada polos irmáns Lumière. Porén, a do cinema galego será unha historia suxeita, como tantos outros ámbitos neste país, a unha sucesión de «tabulas rasas» (páx. 13), a un continuo facer e refacer —semellante ao do mito de Sísifo—, que chega ata os nosos días.
Tras este anecdótico episodio inaugural, os pasos realmente iniciáticos do cinema galego teñen por protagonista a figura do vigués José Gil, quen filmaría a Galicia das primeiras décadas do século XX a bordo do «automotor-cine», auto no que dispuña dunha cámara e dun pequeno estudo de revelado; bastante antes, por certo, de que Medvedkin creara o cine-tren que percorrería a Unión Soviética filmando e proxectando para as clases populares a súa vida cotiá e os seus contornos —experiencia fantasticamente documentada por Chris Marker en O derradeiro bolxevique (1992)— e un xeito de comprender o feito cinematográfico que volverá repetir Agnès Varda, ben recentemente, co foto-camión preparado polo fotógrafo JR para a película Caras e lugares (2018).
Ademais da experiencia motorizada, Gil tamén fará incursións na documentación cinematográfica da incipiente industria que agromaba na costa galega, así coma nun xénero —o do cinema da emigración— que terá unha longa vida na filmografía galega, tamén en propostas contemporáneas.
Nos anos 30, o documental republicano, influenciado por correntes estéticas soviéticas e británicas, terá senllos representantes en Antonio Román, autor en colaboración con Xaquín Lourenzo da coñecida O carro e o home (1941), José Suárez ou Carlos Velo —quen acabará enrolado naquela aventura do secuestro do Santa Liberdade para denunciar as ditaduras de Franco e Salazar.
A chegada do franquismo traerá consigo un cinema no que Galicia aparece como simple escenario e como cúmulo de tópicos e falsos tipismos. Será xa a partir dos anos 60-70, onde o cinema en Super 8 de José Ernesto Díaz Noriega actúe coma preludio do cimena amateur que, ao longo da década dos 70, entre en acción a través de colectivos como Lupa, Enroba e Imaxe.
Canda estes colectivos, tamén nesas datas, comeza a desenvolverse un cinema militante que segue a estela do cinema cooperativista daquela en auxe en toda Europa. Un cinema de intervención no que xogará un papel fundamental a chegada a Galicia de cineastas antifranquistas dos Países Cataláns como Llorenç Soler, autor que rodará dúas fitas relevantes como son: Autopista: unha navallada á nosa terra (1977) e O monte é noso (1978).
O xeito de rodar destes autores baséase no traballo en común, onde a forma e o contido da película se decide en asemblea e onde todo permanece á marxe das canles comerciais ao uso. Dentro deste cinema, sobresae tamén a figura de Carlos Varela Veiga, militante da UPG que rexistra os conflitos contra a extracción de area na praia de Baldaio, contra a central nuclear de Xove ou contra a expropiación das vivendas dos veciños das Encrobas a man de Unión Fenosa.
En tanto que importante espazo de encontro e discusión, as Xornadas de Cinema de Ourense vivirán o debate entre os que avogaban por este modelo de cinema comprometido e os que preferían explorar vías máis comerciais a través de fitas como a versión cinematográfica de Retorno a Tagen Ata (1974) de Méndez Ferrín, a cargo de Eloy Lozano ou de Fendetestas (1975) por Antonio Simón.
Nos anos oitenta aparece unha nova xeira de videocredores enchoupados dun espírito creativo vangardista. Xavier Villaverde ou Antón Reixa racharán tópicos, mostrando unha Galicia eminentemente urbana e imbuída de problemáticas diferentes ás que eran habituais ata daquela. Este auxe non se pode entender, así se sinala no libro, sen o labor de Luís Álvarez Pousa, quen ocuparía durante un breve pero prolífico período a Dirección Xeral de Cultura, nos primeiros pasos do goberno autónomo.
En 1989, co goberno tripartito, haberá outra vaga de cinema galego, desta volta cunha aposta pola profesionalización que dará lugar a fitas como Urxa de Carlos L. Piñeiro e Alfredo García Pinal, a popular Sempre Xonxa de Chano Piñeiro ou Continental de Xavier Villaverde.
O periplo continuará durante a etapa Fraga coa recorrencia á subvención de cineastas foráneos, onde a lingua xa non aparece como algo imprescindible e onde se prefire falar máis de cinema en Galicia que de cinema galego. Unha senda que continuará durante o bipartito ata o noso presente, coa utilización do modelo das coproducións, onde o país aparece, novamente, como simple escenario, e onde se renuncia á conformación dunha ollada propia e se opta por historias formalmente menos arriscadas.
Finalmente, coa emerxencia do chamado Novo Cinema Galego —dos Óliver Laxe, Peque Varela ou Alberte Pagán—, o idioma e a vontade autoral regresan. Trátase dun cine, este, que consegue aparecer en festivais independentes e circuítos alternativos e que se aproveita do acceso ás novas tecnoloxías e da fácil difusión que concede Internet para non ter que sacrificar o aspecto creativo e a vocación intelectual en aras dunha comercialidade superficial e, á postre, non sempre rendible en termos económicos.
Composto por seis pequenos ensaios escritos por integrantes do Grupo de Estudos Audiovisuais da USC e un limiar a cargo da coordinadora, Margarita Ledo Andión, Marcas na paisaxe. Para unha historia do cinema en lingua galega (Galaxia, 2018) desgrana polo miúdo esta histora do noso cinema e faino, ademais, desde diversos ángulos entre os que destacaría, polo seu interese, a reflexión de María Soliña Barreiro sobre paisaxe e territorio no artigo titulado Filmar a terra. A paisaxe como cuestión de clase.
A autora párase na representación da paisaxe galega en dous documentais, un de 1929 e outro de 1958, de igual título: Un viaje por Galicia. En ambos traballos, un de carácter institucional e outro creado cos cartos da emigración, o país aparece representado como a nai-terra cuxa temporalidade fica suspendida; de igual xeito que a vida do emigrante se experimenta coma un paréntese, unha quebra no decorrer natural do tempo.
Este xeito de representar o país que tan ben se debulla no texto, terá, cremos, moito éxito no futuro; mesmo cando aconteza o que Xosé Constenla denomina o «colapso territorial» —o fenómeno producido pola contradición insuperable entre as drásticas mudanzas sociais e económicas (das que o fenómeno migratorio forma parte) e o xeito en que era entendido e utilizado o territorio. Isto é, cando a Galicia antropoloxicamente labrega sufra un traumático e velocísimo proceso de extinción practicamente irreversible que converta á maior parte do país nun ermo cuxa función se limite a actuar coma lugar de tránsito entre os grandes núcleos urbanos.
Para mostra da continuación deste xeito apolítico de representar Galicia coma paisaxe saudosa e estática, velaí o programa Desde Galicia para el mundo, emitido ata non hai moito tempo en RTVE. Unha concepción da paisaxe implícita, tamén, no marco mental que reduce fenómenos sociais e económicos complexos, coma poida ser o do chamado feísmo arquitectónico, a unha pura cuestión de [falta de] estética.
En contraste con esa representación da Galicia allea ás contradicións sociais, habitual nos primeiros documentais analizados por Mª Soliño Barreiro, a autora sinala como ese xeito de retratar a paisaxe (e a muller) muda en filmes —é o caso de O monte é noso de Llorenç Soler— portadores dunha ollada máis politizada. A visión da paisaxe e da paisanaxe impregnada de pictoricismo tradicional dos anteriores documentais nada ten que coa de Soler, para quen o conflito social desterra toda representación estática do país e das súas xentes. As «marcas na paisaxe» —e na paisanaxe— evidencian agora que o territorio e os seus habitantes son realidades históricas, dinámicas, problemáticas, vivas.
Canda as suxestivas reflexións de María Soliña Barreiro, o resto dos artigos que compoñen o libro ocúpanse doutros aspectos non menos interesantes. Así, Xan Gómez Viñas ofrece unha cronoloxía do cinema galego; Margarita Ledo reflexiona sobre o fenómeno amateur no cinema militante; Fernando Redondo Neira e Marta Pérez Pereiro abordan as imaxes da emigración galega no cinema; Brais Romero Suárez céntrase na cuestión da lingua e o cinema galego e José Luís Castro de Paz e Xosé Nogueira trazan unha panorámica do que denominan cinema «nacional-popular galego».
Todo un feixe de achegamentos á cuestión que, segundo se anuncia no prólogo do libro, terá continuidade nun novo volume centrado no cinema contemporáneo que se ha publicar no vindeiro 2019.
