Margarita Ledo constrúe os seus artefactos fílmicos a través das filias e pegadas dunha vida enteira. Por iso, tanto na conversa como nas sucesivas entregas da súas propostas artísticas, sempre translocen as súas grandes preocupacións e intereses. Despois da percorrer en tres longametraxes as arestas e grandezas do século XX, a través de lances épicos (Santa Liberdade, 2004); figuras históricas encarnación de loitas e idearios (Liste, pronunciado Líster, 2007) ou Galicia a través da muller, o exilio e a migración en A cicatriz branca (2012), a versátil catedrática de Comunicación Audiovisual, pioneira en tantos aspectos, regresa con Nación.

Estimulada pola excelente acollida no Festival de Sevilla, poucos filmes recentes poden resultar máis esixentes ao tempo que oportunos: o relato dun grupo de (ex)traballadoras arredor dun enclave laboral preciso, a fábrica galega Pontesa (1961-2001), un espazo onde, con lucidez nunca exenta de paixón, conviven a precariedade e a procura de autoestima. Obra vigorosa e chea de resonancias, retrato feminino, xeracional e colectivo, este ensaio poético, presidido por unha amalgama de materiais, suma recursos do documental e a ficción e agarda inminente estrea.

Como xorde este proxecto? Fun facendo unha serie de traballos que tiñan que ver con corpos, coa disposición dos corpos a través do exilio, os corpos migrantes. Isto é o que chamei a triloxía do século XX, as miñas tres primeiras longametraxes. Faltaba enfrontarme á miña xeración. E realmente Nación son as mulleres da miña xeración. Traballo con mulleres de máis de 60 anos, e avanzo no que me propuxen de romper un canon dos corpos femininos na pantalla. Entón din cun aspecto que viña arrastrando –nun filme feminista como A cicatriz branca– en relación a desposuír os corpos, que é a experiencia do corpo feminino na pantalla, o xeito de volver darlle posesión. No caso de A cicatriz branca era a través da palabra, de recuperar a fala, porque partía dunha idea: a falta da fala como manifestación de que non tiñamos liberdade. Sentiámonos libres porque non sabiamos como expresar que non tiñamos liberdade, era todo o que acompaña ese filme, final desa viaxe polos corpos migrantes ou desposuídos de Liste ou Santa Liberdade.

E que significa para ti o corpo? O corpo é o que che permite vivir, desexar, falar, amar, pensar, odiar. Todo resulta corpo nesa reivindicación, desde os proemios do cinema feminista (non necesariamente feito por mulleres). É unha idea que traballei como ensaio escrito, en El cuerpo y la cámara (Cátedra, 2020). Nestes rexistros e arredor do que quería facer, xurdiume o tema que Adrienne Rich chama politics of location, no fondo os corpos situados; en Galicia lévame á nación e aos corpos de traballo, outro tipo de desposuimento. Son as primeiras expulsadas do sistema industrial na reconversión, e obviamente expulsadas «sen preocupación», porque volven para a casa, entendida como o seu lugar natural. A consideración das mulleres como case xente, parece que non chegamos á categoría de cidadás. Preocupábame como plasmar isto.

Por que Nación? Parece vencellado a unha idea de reconceptualización hoxe do espectro feminino e de recoñecemento da soberanía. O nome, Nación, reflicte perfectamente iso. A nación xorde como soberanía popular, como cidadanía. Comezo a traballar arredor disto e a procurar convertelo en película. Son corpos aos que se lles está negando todo, sempre, desde a noite dos tempos.

Interesábame moito amosar o que é ter o primeiro salario. Cando falaba coas mulleres, o primeiro que saía era xusto o sentido de autoestima que lles daba. Ía máis alá do diñeiro, era a intuición de que por vez primeira comezaban a labrar o seu lugar exacto na sociedade, a pertencer a ela, a saber que podían ser independentes

Na película hai un traballo máis visible, que é a fin do traballo industrial para as mulleres. Esas fábricas que representan un lugar onde se atopan, onde se organizan, onde aprenden a ter corpo e aprenden a ser cidadás. Iso foi Pontesa. Pontesa cobre todo un período, comeza en 1961 e remata en 2001. Son 40 anos nos que asistimos a toda a transformación última do sistema capitalista. Cando pecha Pontesa, suceden manobras, corruptelas e operacións económicas. Pasan moitos avatares, tentan entregarlles as máquinas ás traballadoras e declararse en quebra. Non podían aceptar iso, porque significaba o peche. Interesábame moito, era unha fábrica de gran potencial en man de obra, e que focalizaba todo na bisbarra. Interesábame moito amosar –esta é unha parte importantísima da película–, o que é ter o primeiro salario. Cando falaba coas mulleres, o primeiro que saía era xusto o sentido de autoestima que lles daba este primeiro soldo. Ía máis alá do diñeiro, era a intuición de que por vez primeira comezaban a labrar o seu lugar exacto na sociedade, comezaban a pertencer a ela, comezaban a saber que podían ser independentes. Este perfil é o que fun buscando dalgunha maneira entre elas. Son todas as pontesas, cinco traballadoras moi diferentes nos seus perfís. Pero a que se converte en fío condutor, unha especie de sibila xenerosa, é a figura de Nieves Lusquiños. É unha muller solteira, que nunca casou, que coidou de pai e nai; unha muller que ten os contactos das outras, que practicamente non fala pero transmite esa harmonía de comunidade. E dei con ela. Ese foi o milagre que pasa, ese azar xeneroso do que falaba Oliveira, a máscara do destino.

Atopas a figura de Nieves entendo que a través dunha exploración nesa polifonía, vendo as posibilidades que podía haber a través doutras mulleres dese grupo. Si, souben que estaban en xuízo cando traballaba sobre o tema. Fun a unha vista previa na Coruña e alí observei as diferentes mulleres. Todo isto fíxome pensar como traballar con elas, e o que decidín foi comezar polo que é máis ensaio ficcionalizado, para que comprendesen que era unha película, non unha testemuña ou unha confesión. O meu asombro é que inmediatamente se asumiron como personaxes. Reparei tamén nesa capacidade de desdobramento tan ben labrada polo mutismo feminino. E esa liña entre corpo, persoa e personaxe. Témolo incorporado: somos moitas outras ao mesmo tempo. Isto para o cinema é fantástico. Eses desdobramentos apareceron inmediatamente. E creouse unha relación fluída coa xeración máis nova –as que tiñan que facer de pasadoras– que resultou asombrosa. Unha película que se roda en moi pouco tempo, con baixísimo orzamento, e na que se produce un saír cara o exterior de todo ese mutismo que estaba acumulado.

Segues cubrindo períodos históricos, temporalidades na historia de Galicia e da muller galega. Hai un retrato xeracional potente. Por cinguirnos ás longas, o retrato de sucesos históricos ou grandes personalidades (Santa Liberdade, Liste) dá paso a un retrato do cotián feminino, perspicaz e impregnado de lirismo (A cicatriz branca). Ao mesmo tempo continúas completando o século XX, chegando a hoxe, sen eludir un xogo interxeracional produtivo. Como vas perfilando este percorrido? Resulta unha evolución coherente, e perseveras na liña de amosar voces ocultas, silenciadas ou periféricas. Nos anos transcorridos desde A cicatriz branca fixen moita peza pequena. Realicei unha resignificación de materiais das tres longas para Herdeiras, o CD de Carmen Pením. Xoguei con elementos dunha poética que non tes por que xustificar. Unha das cousas que implica tamén a recuperación do corpo e da fala, pasa pola recuperación desas voces non só simbólicas, tamén materiais. Nos anteriores filmes as voces aparecían na súa literalidade. En Santa Liberdade ou Liste, que representan accións masculinas, aparece sempre a voz das mulleres que acompañan. Había xa cambios e evolucións en A cicatriz branca, onde comeza a liberarse máis, con rexistros diferentes. E aquí, a voz pasa de ser a mensaxe na botella a ser un berro, o ouvido das endemoñadas. Había un elemento interxeracional para min fundamental. Estas mulleres serían derrotadas se non pasaban a súa experiencia, que estaba sen acontecer. As xeracións actuais ven a precariedade como algo natural. Unha das figuras que fai Mónica de Nut representa o traballo precario. E o ouveo final dá paso a todo o que non se ve, e que nos constituíu ao longo do século. Como nos representaban ás mulleres? Como histéricas, como bruxas.

Nese sentido hai un reflexo, unha encarnación ou exploración do traballo feminino, pero que, á vez, apela á precariedade a modo de sutil análise histórica da economía galega e dun anaco de historia noso. Exacto. E iso está nas personaxes que acompañan as traballadoras de Pontesa e á materialidade delas. A experiencia das tres, de Mónica Caamaño, Mónica de Nut e Xoana Pintos, forma un personaxe que parece coral: representan o traballo no agro, o paso do traballo desde o agro á fábrica e a propia precariedade do agro, onde non había compensación económica. Ata que se incorporan cando miran cara a nós, cara ao fóra de campo. A partir de aí as personaxes son moi diferentes entre si. Mónica Caamaño, que sempre está nos meus filmes –temos unha confianza profunda–, encarna a verdade do real e desvela a memoria da represión, dos abusos e de todo o tratamento do corpo feminino desde o patriarcado. É un filme absolutamente antipatriarcal. E a min interesábame sacar isto dun modo que flúa duns arquivos a outros, dunhas escenas a outras, dunhas falas a outras, non como algo incidental que aparece. Esa foi a miña batalla particular.

Mónica Caamaño é unha presenza aval de compromiso, implicación e rigor na túa obra. Si, e creo que a escena final de Mónica Caamaño é única no cinema galego, e non a podería facer ninguén que non tivera ese compromiso, ese modo de pensar de que a obra vai para alén do que ti poidas facer, dun modo que ten que ver co propio imaxinario da persoa que mira. Unha das miñas grandes preocupacións  era que elas expresasen para si e para fóra, que non fose unha confesión e que non houbera nin melindres nin nostalxia.

Ese monólogo de Mónica Caamaño resulta unha sorte de historia universal da infamia (de xénero), unha construción que queda concentrada nesa escena, coa intuición da mestura de ficción e documental. Non é tanto ficción como dar corpo ao propio imaxinario e a propia memoria, xa que a memoria despégase dos feitos reais e transfórmase. Por iso, o arquivo como síntoma; ou te tes que expresar ou defenderte das cousas que te foron configurando. No cine que fago hai esa especie de relación corporal coa miña propia obra que funciona como autofonte. Permíteme chegar a Nación. Sempre traballei con arquivos, pero aquí foi de modo diferente. É unha montaxe circular, case calquera peza se pode relacionar con outra.

Gustaríame que falaras máis dese emprego de materiais en Nación. Sempre fas unha robusta miscelánea. Aquí ofreces pezas como Talleres Alonarti (José Gil, 1927), imaxes de TVE, as fotos das Encrobas realizadas polo fotoxornalista Xosé Castro ou o brutal fragmento do filme de Jacinto Esteva, Lejos de los árboles (1963-1971). Unha das primeiras versións imaxinadas de Nación ía máis a como fora filmada Galicia. Abandonei e pasei ao tema da muller no sector industrial. Mantiven a presenza dos arquivos e comecei a buscar. Había pezas que xa coñecía como o Contedor de feminismos de Anxela Caramés, Carme Nogueira e Uqui Permuy. Interesábame o bucle entre aquel período das fábricas republicanas. A filmación de Gil é marabillosa. Quería amosar a saída da fábrica de Alonarti, dos anos 20, coa saída de fábricas máis pequenas que aínda funcionan (Sargadelos, Arcadia). Filmar esas fábricas quere dicir volver reivindicar o traballo. Non podemos consentir que desapareza. Ese bucle da saída de Alonarti ten voces dunha saída do Castro, o que permitía xogos de arquivo e manter dunha maneira clara a connotación de como foron feitas, desde o filme de propaganda (peza de TVE) até a reportaxe da Pontesa nos anos 60, pasando pola autofilmación de urxencia e tecnicamente imperfecta das traballadoras. Manter eses indicios de como as cousas se tiveron que realizar, e como se puideron realizar. Ademais, usamos imaxes dos arquivos da TVG que non se tiñan visto.

Outra convención que me interesaba rachar era a de representar sempre á muller no espazo doméstico e pasala ao espazo público. E toda a película pasa fóra e as conversas teñen que ver co espazo público. E iso interesábame mantelo en todo o filme. Tamén está o paso de doméstica a asalariada como primeiro paso para ter a consideración de cidadá. interesábame moito a relación entre os propios arquivos, ás veces dificultosa, e vencellalos como parte dun mesmo proceso. Lejos de los árboles aparece como un arquivo completamente independente, porque xa está nun momento en que se tensionan todas as imaxes previas, nese momento de catarse e de morte.

Estas imaxes de Jacinto Esteva, un soberbio documental no que as partes galegas teñen especial valor, son o arquivo que, a priori, aparece máis afastado do resto de materiais ou temas que trata o teu filme. Como consideras esta posibilidade de uso? Xorde no momento máis simbólico do filme, no que comeza a manifestarse o pouso da negación histórica, o que é o illamento, a opresión radical, a Igrexa católica. Non quería unha procesión, e aparecen estas imaxes do Corpiño. E hai detrás unha sonoridade palimpsesto de voces, de ritos e de sentido do son que me cadraba perfectamente coa anterior secuencia.

As imaxes que si nos representan, un modo de non esquecer, son as das Encrobas, de Xosé Castro, irrepetibles no fotoxornalismo galego: o corpo a corpo (a muller como corpo activo total); o desconcerto do corpo masculino –a Garda Civil neste caso– e esas imaxes, resignificación da muller do agro, dunha dignidade esmagadora da detida que mira fóra de campo.

Tes a Nieves, tes as Mónicas, tes todos estes materiais de arquivo e unha intención decidida do que queres mostrar. Como determinas ou constrúes a estrutura do filme? Foi laboriosa esta parte ou tíñala clara? Teño uns guións nos que está a estrutura, pero falta darlle forma. Moitas das conclusións e algunhas escenas nacen na rodaxe. O propio material destas escenas xorde doutras, provén do encontro e da relación que se vai establecendo. Tes dúas posibilidades: non facelas por medo ou, como traballas cun equipo pequeno e a carencia é tal, pois falas. E moitas das cuestións formais aparecen aí. Outras estaban moi guionizadas, meditadas, eran seguras. Toda a parte final, por exemplo. A poética lévate a procurar unha forma, e cando percibes a correspondencia non a desbotas.

O que me dá solucións, ou pensar doutro modo, é filmar nos lugares onde os feitos se producen e recoller todos eses ecos. Eu quería entrar en Pontesa. Esta película non se remata ata que consigamos entrar, pensaba. E conseguímolo. Alí danse varias versións da estancia na fábrica. Cando a memoria e o corpo volven, comezan a desatarse e convértense en corpos de experiencia. Eses lugares danme a formalización da película e a súa propia estrutura.

É unha presenza recorrente na túa obra, pero como aparece Eva Veiga en Nación? Ela contribúe a conformar a idea de ensaio poético que ten o filme. Eva é un deses prodixios que che pasan ás veces. É a presenza. A min interesábame no que é o imaxinario do feminino moi representado pola esfinxe, unha figura tenebrosa, destrutiva, que pode dar lugar, como din as estudosas, a unha antiga estirpe matricial que o patriarcado desbota. Aí é o modo de entrar, porque pode anunciar cousas moi diferentes que se van unir entre elas. E escollo entre os versos de Eva: «Apagar a escuridade». Con ela condenso os elementos que me interesaban. A idade por unha banda, o corpo, a voz, o anticipar ou advertir, esa dobre face, como unha sibila. Nieves tamén é un personaxe que anticipa, é a escéptica activa. Eva Veiga abre e pecha o filme. O seu papel serve para reivindicar a toda esa estirpe de mulleres marcadas pola represión. E isto só o pode facer Eva Veiga. Todo isto, sen necesidade de explicalo. E conecta cun imaxinario da experiencia do feminino na pantalla.