Co gallo das Letras Galegas deste ano 2024 Luzes trae ao presente un texto de Luísa Villalta publicado no número 7 de Luzes de Galiza, no verán de 1987, ao prezo de 550 pesetas. O presente artigo e as súas citas están transcritas tal cal aparecen nas páxinas orixinais da revista, respectando tanto a linguaxe como o estilo propio da autora naquel momento.

Faite coa Luzes 127, especial Luísa Villalta, aquí.

 

«Ao principio foi o son» (1). E o mundo é son porque é movimento, que é a eséncia mesma do son. 

Con efeito, a ciéncia dá este nome ao resultado das vibracións dos corpos elásticos, propagadas principalmente polo ar en forma de ondas, que sensibilizan o noso ouvido e o noso cerebro, producindo-se a impresión sonora. 

Ligado ao etéreo, ao intanxíbel, asi como á distáncia e ao transcurso, o son é ao mesmo tempo obxecto en si mesmo, presenza absoluta, e presenza refereida a un outro obxecto, que o produce ou provoca, e, deste modo significa-o. Estes dous aspectos parecen inseparáveis e das súas relacións e tensións proceden as distintas funcións que o son cumpre no mundo. Parece ser que a máis imediata é a de indicar: «o son é o indicativo no mundo» (2), portanto, o principal elemento de coñecemento e comunicación. 

Como fenómeno aéreo, o son é obxecto espacial que denota espacialidade. Pero a espacialidade non é estática, non é permanéncia, senon que presenta unha dinamicidade (3) derivada do movimento, causa primeira da produción do son, que é interiorizado como transcurso, ámbito en que a memória e a espera son un só presente flutuante. Deste modo, o son asimila-se á conciéncia do tempo, e o seu domínio e manipulación converten-se na prática mesma da duración.

A tal efeito, o son oferece-nos sempre unha pulsación interna inspirada na periodicidade vibratória que o produce e que identifica ou asimila á vital pulsación íntima do ser humano (inserido asimesmo nun cosmos suxeito á periodicidade), isto é, unha discontinuidade que articula a corrente sonora. Esta discontinuidade da lugar a unidades en que o son e o siléncio (fronteira ideal do son que prosegue, así como auséncia funcional do mesmo), se combinan en grupos rexidos polo acento, grupos rítmicos, que aparecen como a primeira manipulación dos son nas suas manifestacións mais primitivas. Aí está a orixe mesma da língua humana que, como sonido articulado, implicita a noción de ritmo antes de nada, asi como da outra língua sen idioma, que é a música.

 

A historia das convencións

Delimitados os campos do mais xenuino son humano, a palavra e o canto, a música segue un proceso de ensimismamento, sempre ne tensión, como dixemos, coa función referencial do son. En Occidente, tarda séculos en liberar-se completamente da palavra (até finais da Idade Média) e nacer a música puramente instrumental. A que obedece este ensimismamento? Pois, cremos, a unha atitude estética que procura a beleza do son como obxecto en si mesmo, minimizando gradualmente as referéncias inicialmente aportadas pola palavra, até case (ou sen case) desaparecer, como veremos mais adiante.

As tradicionais teorias da música operan selectivamente nesta procura. A clasificación é precisa, inspirada (ou xustificada) na análise científica das vibracións: sonidos musicais son aqueles que presentan vibracións regulares ou periódicas, entanto que ruído (sonido non musical) é o producido por vibracións de periodicidade irregular. Sen dúvida, a maior porcentaxe dos sonidos da natureza pertencen a este último grupo.

A suposta beleza dos primeiros frente aos segundos demostran a convención na realidade dos feitos, sempre mais ambígua. Existen ruídos agradáveis, como o do río, mesmo musicais como as campás (as suas vibracións son irregulares ainda que presentan entoación), cando sonidos musicais, como o dun diapasón reincidente, unha melodia desafinada ou incomprensível, producirian normalmente unha incómoda sensación no ouvinte, para non falarmos da ampla gama de ruídos que se incorporan á música, como as «variopintas» percusións, ou a extrema anulación de tal diferenciación preconizada pola música concreta.

Quizais a premisa mais importante para a música sexa a capacidade de manipulación do son, o que xa supón a necesária artificialidade da convención, unha pureza e ductilidade grácias á que o criador (o compositor e o intérprete) pode transmitir a pulsación íntima da vivéncia musical nese obxecto  que é o son, para facé-la inteiramente comunicável. A nosa sensibilidade receptora, decide o triunfo ou fracaso da comunicación, a sua intelixibilidade, que depende, precisamente, deses hábitos auditivos firmemente transmitidos desde a Antigüidade para a apreciación dos sonidos que nos propón o discurso musical.

Neste ponto as teorias da música sistematizan (tal é a súa razón de ser) tais convencións, delimitando as diferéncias enre o que soa ben e o que soa mal, isto é, a consonáncia e a disonáncia, e as normas que rexen a sua utilización e a xustifican. Esta xustificación estivo até hoxe fundamentada nos principios naturais, en razón do arraigado destes hábitos. Vexamos como isto non é así.

Para empezarmos, o noso sistema musical está baseado en sete notas (a escala) procedentes de reparto a extensión da corda (ou un tubo) que produce un son até que produce a sua oitava, e, ainda nisto, existiron diversos sistemas, desde o pitagórico, pasando polo «natural» e alguns outro mais, até o da «escala temperada», en uso hoxe en dia, a mais convencional de todas, porque, atallando os sistemas anteriores en que o reparto era desigual (por causa das peculiaridades dos sonidos e dos seus armónicos), anula todas as diferéncias facendo un reparto equidistante da oitava en tons e semitons de igual manitude (4). Este sistema que só se ven usando desde o s. XVIII. mediatiza o noso conceito de afinación actual, perdendo-se unha série de matices que os outros sistemas conservarane que hoxe resultarían estrañísimos ao noso ouvido.

Do mesmo xeito, foron-se trasnformando os conceitos de consonáncia e disonáncia. Na Idade Média, nos alvores da polifonia, a consonáncia era reducida só ás oitavas, quintas e cuartas simultáneas, sendo considerada disonáncia calquer superposición de intervalos distinta. Un intervalo consoante, hoxe, como o de terceira (a polifonía mais espontánea e popular) era disonante, e só mais tarde, cando se usa como consoante (s.XIV), o de cuarta torna-se disonante, e a cuarta aumentada (apreciada cando a tonalidade clásica cede) era designada como «diabolus in musica», e asi por diante.

Non obstante, o xerme da disonáncia (admitia gradualmente como contraste na armonía) encerra o «proibido», o que soa mal, desde o ponto de vista escolástico, e é o que movimenta as normas, facendo andar as transformacións estéticas através do tempo, até o extremo de que alguns autores consideran a história da música como a própria história da emancipación da disonáncia: os límites entre unha e outra van-se difuminando desde o Barroco, Clasicismo, Romanticismo até o Pós-romanticismo. As situacións dos nosos dias é extrema (como sucede en outras artes), podendo considerar-se como un campo aberto a todas as posibilidades sen máis restricións que as que o própio autor elixe.

Estamos, por tanto, baixo do designio da disonáncia. Quer dicer isto que a música, hoxe, soa mal.

Considerando os hábitos que, sen deixar de seren convencións, foron consolidados durante séculos e invalidados dunha forma un tanto premeditada e precipitada entre fins do s.XIX e princípios do XX, a música de hoxe presenta unha ruptura sen precedentes cos respeito a eses hábitos. Pero a convención continua a xerar os seus mecanismos de «convencimento» e a disnáncia (o «proibido» en toda a sua amplitude) foi e vai asentando novos hábitos, abrindo a música a unha diversificación fundamentada, posivelemente, na misceláneae contraditória sociedade en que surxe. Con propiedade, tampouco podemos falar xenericamente dunha música actual, porque desde fins de século pasado asistimos a unha particularización cada vez maior, con teorias diversas, simultáneas e, pro primeira vez, apriorísticas para a organización do caótico mundo do son no que vivemos (que parte de Wagner, coa sua modulación contínua, Impresionismo, Atonalismo, Serialismo, Politonalismo e un longo etc.) en que cada escola, cada autor, mesmo cada obra, aspira á instauración dunha orde específica ou á anulación de calquer orde esperada.

 

A expresividade

Cabe reflexionar sobre a particularidade de que a música (a música en vivo, naturalmente) e nos ofereza habitualmente un repertório de estilos distintos nun lapso relativamente breve de tempo (nengun concerto dura mais de duas horas), onde se poide escoitar unha obra barroca xunto a unha romántica e contemporánea. Sen embargo, esta espécie de túnel do tempo que soe ser un concerto (se exceptuar-mos os monográficos «maratóns» pianísticos ultimamente en boga), non plantexa negun tipo de «traumatismo» estético.

Con efeito, podemos considerar cada obra como «un sistema cerrado de relacións cun sentido imanente» (5). Cada obra organiza o material sonoro segundo unha lóxica musical que poderiamos definir como unha coeréncia das súas características instrínsecas, o que incumbe á forma, como obxecto sonoro en si, a ese poder de referéncia mais ou menos explícito, que podemos chamar contido, con independéncia da lei mais ampla que é o estilo, tanto histórico como particular de cada autor.

Portanto, a experiéncia musical supón remontar-se da pura organización física e teórica dos sonidos, vivida polo seu criador, e entendida e interpretada sucesivamente polo executante (e nisto devén intérprete) (6), e polo auditor, grácias á pureza desa mesma técnica que permita a obra «identificar-se consigo mesma» (7). Quizais o agradável (o goce estético) sexa esta operación de (re)coñecimento entre a obra e nós. referéncia na que reside a expresividade.

Por que motivo este (re)coñecimento, esta referéncia foron debilitándose producindo-se un distanciamento que empobrece a expresividade?

Calquer evolución na forma implicita un certo retraso na comprensión (na criación dun novo hábito) do feito musical, e asi aconteceu con todos os precursores de todos os estilos históricos. Pero hoxe asistimos a unha crise de maior magnitude.

Momentos houbo en que a comunicación se fundamentava na perfeita asimilación da língua, nos momentos de boga dun estilo. Os tradicionalistas xustificaron sempre a chamada «armonía clásica» na lei natural, como vimos, infundadamente. Por outro lado, xa desde o Barroco, observa-se o elemento exterior da expresividade musical, a función referencial do son. Foi a denominada «estética dos afectos» que postula as denotacións extra-musicais como os sentimentos, sensacións, etc., a teoria que triunfou vivamente no Romanticismo.

Hoxe, nada disto é viável. Avalada pola natureza obxectiva ou subxectiva, até os nosos dias a música pertencia ao mundo real incuestionavelmente. A descoberta do que poderiamos chamar a forma da forma, pon de manifesto a engrenaxe da convención, que non é outra cousa que a conciéncia de falsedade, onde o xogo se propón como tal xogo, apelando a xustificación intelectuais do proceso criativo. Resulta curioso observar que, nos concertos de música contemporánea, non é infrecuente reservar un apartado do programa (ali onde se desenvolvia o argumento do poema sinfónico romántico e as suas connotacións afectivas) para os argumentos teóricos e formais da obra, unido á profusión actual de escritos dos própios compositores sobre a sua obra.

Podemos concluir, portanto, que o son é un obxecto á procura de si mesmo, como presenza absoluta, en tensión co poder de referéncia que lle proporciona a expresividade, através da história da música en Ocidente. Esta, desligada da palabra, do extramusical, en definitiva, aspira a encontrar-se a si mesma na forma pura. O (re)coñecimento  desta forma exixe, por parte do ouvinte (para o seu desconcerto en ocasións) unha preparación técnica cada vez maior para comprender (que non quere dicer disfrutar) o xogo intelectual, ou ben esperar que esta forma continue a procurar a expresión de contidos peculiares, sempre en recriación, de algo que se sente e non necesita ser nomeado, intimamente ligado coa experiéncia do tempo. A música é mais arte para viver que para comprender.

 

1. Cfr. de Marcel Beaufils: Musique du son. Musique du verb, p.6 Presses Universitaires, París, 1954.
2. (2) Cfr. Marcel Beaufils op.cit., p.7
3. Vid. noción de espazo dinámico desenvolvida por Giséle Brelet en Le temps musical, Presses Universitaires, París, 1949.
4. Parece ser que o problema de orixe da escala é insolúvel. Á vinculación máxica co número sete, engade-se esta curiosa constatación de Denereaz: «O problema de escala sobrepasa o intelecto humano. Trasladando en milímetros sobre unha corda dun metro as distáncias sucesivas que os astrónomos contan en unidades astronómicas (tomadas a distáncia sol-terra por unidade) entre Neptuno, Urano, Saturno e Xúpiter, obtén-se o tetracordo do-re-mi-fa». (Citado por Beaufils, op. cit., p.17)
5. Cfr. Leopoldo Hurtado: Introducción a la estética de la música, p.129 Paidós, Buenos Aires, 1971.
6. A diferéncia executante-intérprete, sentida intuitivamente polo público en xeral, é precisada por Stravinsky, vid. Poética musical, p.122, Ed. Taurus. Madrid, 1977.
7. Vid. T.W. Adorno: Teoría Estética, ed. Taurus, Madrid, 1986.