«Chegou andando pola parte de Traba». Quen viaxe a Camelle na procura do recordo que de Manfred Gnädinger garda quen o coñeceu, escoitará esta frase como punto de partida do relato. A partir desa semente inicial as distintas memorias diverxen nos detalles e nas cronoloxías, pero ese traxecto inaugural é invariante nas distintas versións. E se «chegou andando pola parte de Traba» atravesou Mórdomo e, de camiño á praia Ghándra, tivo que cruzar Sabadelle e os penedos do Cabeço, un dos anacos de costa aínda hoxe máis salvaxemente fermosos de todo o país.

Só podemos especular sobre que ocorreu dentro daquel pintor de apenas vinte anos a máis de tres mil quilómetros do seu Radolfzell natal, pero non temos mellor maneira de explicalo que imaxinar un momento de epifanía; unha resonancia súbita entre aquela paisaxe e algo espiritual no seu interior. Revelación que, sumada á presenza no pobo de Eugenia Heim, alemá casada cun camellán, fixo que nunca máis abandonase aquel lugar até o seu pasamento corenta anos despois. A única morte vencellada á marée negra de chapapote que asolou a costa galega hai vinte anos.

Escultura, land art, instalación efémera, reflexión filosófica, pintura mural, técnicas mixtas, arte povera, aforismo, performance; fotografía. Catro décadas de actividade artística diaria e ininterrompida constitúen un legado abafante, unha pegada fonda nese «punto en el Universo» –nas súas palabras– da Punta da Alta, onde acabaría construíndo a súa vida-obra-identidade.

MAN, o artista multidisciplinar; Manfred, o pintor extraviado; Manfré, o veciño camellán; o «Alemán de Camelle» que abría o seu museo ao abraiado visitante, «El Ermitaño», o personaxe anacoreto construído-aparecido no seu interior, constitúen, máis ca unha ordenada constelación, un palimpsesto de estratos onde os límites entre unhas capas e outras esvaen. Caóticos planos sucesivos que se contemplan nos seus autorretratos, múltiples reflexos deturpados: espellos fallidos, espellos de imaxe impredecible, espellos de reflexos aleatorios.

A obra fotográfica de MAN aparece cinco anos despois da súa morte, cando, resolto o testamento do artista en favor do Concello de Camariñas, se descobre baixo o chan da súa casa todo un soto repleto de material inédito, entre o que descatan as 4.000 imaxes que constitúen a súa colección fotográfica. Manfred desenvolve esta obra a ritmo frenético durante un período de tempo moi breve, entre 1972 e 1974, período limitado pero, sen dúbida, decisivo na súa obra. En palabras dos veciños: «Cando deu en andar de espido». Todas as imaxes foron reveladas en Foto González, establecemento rexentado na Ponte do Porto por Antonio González O Leica.

Os autorretratos permítennos saber que Manfred empregaba unha Kodak Instamatic, hoxe desaparecida. Ese tipo de cámara presentaba unha automatización relativamente elevada que fai que moitos parámetros técnicos escapen do control do fotógrafo. MAN emprega os momentos de luz natural que lle permiten axustar a súa intención creativa aos límites mecánicos do aparello. Cargaba nel película Pocket de formato cadrado, positivado en papel salino RC de 9×9 centímetros de lado, unha escolla técnica particularmente singular e rara e que leva a pensar nun stock de película de importación que o artista empregou até que ficou esgotado.

A relación matemática entre cadrados e círculos constitúe un axioma fundamental da xeometría plana, e o círculo constitúe o motivo central da obra de MAN, sobre todo nas súas intervencións paisaxísticas de trazo impecable, executadas con grandes compases de corda trenzada e pintura da rede viaria donada pola Garda Civil da Ponte do Porto.

En 2007, unha vez resgardada a colección no terceiro andar da nova Casa do Alemán do peirao de Camelle, as imaxes pasan instantaneamente dunha contorna fría, húmida e salina a outra cálida, seca e con alta taxa de radiación solar. Isto provoca unha deformación abarquillada moi pronunciada nos orixinais conservados, varias masas adherentes que estragan algúns centos de imaxes e acelera a hidrólise aceda de moitos dos negativos.

As imaxes inclúen nos seus reversos observacións, aforismos e un código para ordenalas, código cunha coherencia interna hoxe destruída debido á fragmentación causada por sucesivas manipulacións informais e discontinuas do material. O baile de letras, cores e números en diferentes posicións é tal que é moi difícil de recompoñer na súa lóxica orixinal. Mesmo é posible que as anotacións conservadas sexan códigos diferentes que funcionaron en distintos momentos e con diferente propósito.

Un grupo de 800 imaxes atopáronse separadas nunha caixa de cartón forrada en plástico preto, a Caixa Negra, xunto con varios textos tamén escritos en papeis cadrados de 9×9 e unha escolma dos debuxos dos primeiros visitantes do museo nunha orde coherente. Nunha etiqueta exterior, manuscrita, lese: «El Museo del Ermitaño». É de supoñer que estas imaxes constitúen a selección das fotografías máis satisfactorias para o artista, e que a caixa é quizais unha obra en si mesma ou, se cabe, a maqueta dalgún proxecto editorial que nunca se chegou a materializar. Para outra ocasión deberan contarse os proxectos que MAN nunca chegou a realizar e que están delineados nos seus apuntamentos. Dende deseños de instalacións ata guións cinematográficos coa pantasma de Van Gogh.

Atendendo ao seu contido visual, aprécianse tres grandes grupos de imaxes. Por unha banda, autorretratos que nos permiten contemplar perfectamente documentada a conversión de Manfred en MAN: como se o artista empregase as imaxes a modo de «diario» dende onde confirmar que a súa creación El Ermitaño cobraba vida de seu. As variantes técnicas que emprega Manfred abren un abanico de fastuosa riqueza. Usa distintas superficies para reflectir o seu rostro e o seu corpo: anacos de plástico, a sombra nas pedras, a auga limpa ou inquedantemente manchada de aceite de motor dos buques do peirao. A miúdo emprega estratificadas varias á vez: o palimpsesto faise literalmente visible.

Destacan, por unha composición impecable, as series nas que emprega reflexións en espellos redondos –de novo o círculo–, espellos que emprega en rede para iluminar e calefactar a vivenda dende o tragaluz triangular do tellado. Hoxe en desuso, era habitual no peirao atopar «espellos», un útil de marisqueo que consiste nunha caixa longa aberta por un lado e cun vidro na cara oposta. Somerxido por este lateral, o aparello permitía eliminar os reflexos da superficie da auga, revelando o fondo mariño dende o bote. MAN aproveita pezas de moitos destes apeiros para as súas imaxes.

A propia natureza efémera do land-art, acentuada pola posición xeográfica do museo no que frecuentemente o mar facía desaparecer esculturas completas, fai que un grande número de imaxes se destinen a fotografía de obra. MAN aproveita a capacidade da fotografía para repetir visualmente o que xa é experiencialmente irrepetible. Protexe así as instalacións da desaparición a través da imaxe como tótem e crónica da súa obra en forzosa transformación constante.

Un terceiro grupo de imaxes explota brillantemente o tema da paisaxe intervida. MAN interpón crebas (obxetos traídos polo mar á costa) entre a lente e a contorna da enseada do Canal. Inclúe intervención autoral en moitas das imaxes, escribindo a man pensamentos e aforismos nun trazo de escrita elegantemente torturada que aproveita a zona de altas luces da imaxe. En ocasións documenta a súa propia intervención na paisaxe, como os dous inmensos círculos amarelos que trazou no impoñente Petón de Penadaigha, hoxe ameazado por diversos plans de aproveitamento eólico. As intervencións plásticas nas imaxes son moi frecuentes, empregando recortes, xogos formais e iluminacións cromáticas con varias técnicas.

Practica tamén a abtracción pura, empregando formas derivadas do filtrado da luz solar por redes de pesca, vidros esmerilados e outros materiais. Baixo unha destas telas, na tradución achegada por Victoria Penide e Markus Hoffmann, o artista escribe: «O meu derradeiro desexo, o meu derradeiro dereito: sácateme do sol», pensamento cunha dupla reminiscencia a epitafio e á anécdota clásica de Dióxenes, filósofo e anacoreta.

Manfré, quen na súa primeira etapa acudía á misa na capela do Espíritu Santo e en cuxos escritos son constantes as referencias á fe católica, desenvolve nas súas reflexións unha espiritualidade do memento mori, acariciando constantemente a idea da desaparición: «Soñei no cumio cementar a miña tumba, con molde de corpo por todos os lados. Para, vello ou fresco, se non pode ser en soidade, ficar con somníferos deitado espido baixo unha lousa vermella transparente».

Un grupo tardío de imaxes, ningunha delas incluída na Caixa Negra, documenta as obras do Abrigo de Terra (o primeiro espigón do porto de Camelle) e o crecemento do casco urbano da aldea avanzando cara ao museo, que, no momento da súa fundación, estaba relativamente afastado das últimas casas da vila. MAN, imbuído dunha conciencia ecolóxica derivada da epifanía coa súa paisaxe idealizada, desexou por todos os medios evitar transformación algunha da contorna, vivindo con ansiedade calquera movemento construtivo próximo á área da súa obra. Foi esta a única fonte de conflito entre el e a veciñanza, pois en moitas ocasións as obras que perturbaban o seu anceio de pura conservación resultaban incompatibles con apremiantes necesidades históricas da localidade.

A aldea de Camelle, apenas uns graos desviada do norte xeográfico, está descarnadamente aberta ao temporal de nordés en inverno –aínda é hoxe frecuente que o porto «peche», tendo que refuxiarse os buques en Santa Mariña– e non en poucas ocasións teñen afundido buques atracados no peirao.

A construción do Abrigo de Fóra, que necesariamente cruzaba o museo, causou un profundo impacto no artista que, tras aceptar resignado a súa construción, buscou desesperadamente integralo no seu proxecto. Chega a incrustar o seu corpo espido contra o formigón aínda fresco –«molde», tal e como escribe nunha das imaxes–. Literal pegada descarnada que aínda hoxe garda o recordo do seu paso por ese «punto en el Universo».

MAN chega a convencerse de que a súa propia obra «protexe» da desaparición a contorna, cre que a súa intervención artística garante a conservación da mesma. Constatar os sucesivos fracasos desa estratexia é fonte fundamental do seu sufrimento, que foi conciliando nun proceso non exento de dificultades ata aquel novembro de 2002, no que o golpe foi xa devastador. A súa vida-obra-epifanía, alcatranada baixo 200 toneladas de fuel-oil, acabou coa vida do anacoreta, ata tal punto mimetizado co artista-obra-paisaxe-personaxe. Co seu palimpsesto.

Quédannos os deturpados espellos da fotografía como lugar onde contemplar a súa pegada, o seu reflexo e a súa pantasma.

Traballo de redacción de Xabier Vieiro, tradución de Victoria Penide e Markus Hoffmann e selección, edición e coordinación de Lola Rontano.