En parte, un explícase a boa acollida de O Corno (Jaione Camborda, 2023) ─coa Cuncha de Ouro do Festival de Donostia como evidencia─ polo feito de que se trata dun filme que encaixa bastante co momento político no que estamos: levemente plurinacional e feminista.
Para alén diso, quixera centrarme, ao abordar criticamente a proposta da directora ─sobre todo tendo en conta a importancia que se lle outorga na historia ao físico e corporal─, na problemática da falta de adecuación da xestualidade e prosodia da personaxe protagonista ao tempo, lugar e socioloxía na que aparentemente se inscribe.
Cabe lembrar, perante esta falta de encaixe, as reflexións de John Berger ─n´O traxe e a fotografía (1980)─ a propósito das imaxes tomadas polo alemán August Sander a campesiños endomingados camiño do baile e a músicos dunha banda popular. Nas fotografías, sostiña Berger, chamaba a atención o feito de que os corpos dos labregos non encaixasen no atuendo burgués que vestían. O seu físico aparecía contrafeito dentro duns roupaxes concibidos para outro estrato social.
Coa protagonista d´O corno sucede algo análogo ao que sucede cos labregos de Sander. Mais á inversa. O xeito de se mover, de falar, de estar, non encaixa co rol que se pretende representar. A motricidade e prosodia da protagonista ten algo da sensibilidade contida da estética indie. Puro presente. Esta contención é un atributo que aboia en moitas películas galegas de última fornada ─raiando ás veces nun cansativo tuzarismo autista─ como unha sorte de consciencia inconsciente de que non se está en condicións de representar ben a fala e modos de relación social da Galiza rural; optando así polo silencio e o laconismo como recurso para driblar o problema.
A ubicuidade do que aquí sinalamos no novo cinema galego apunta á existencia dun problema que excede as habilidades individuais dos creadores e creadoras. Os exemplos deste laconismo e falla prosódica son abondosos. Aparecen en filmes coma Trote (2018), de Xacio Baño; O que arde (2019), de Oliver Laxe; Longa noite (2019), de Eloy Enciso; Lúa vermella (2020), de Lois Patiño; A illa das mentiras (2020), de Paula Cons; Ons (2020), de Alfonso Zarauza. E aparecen, do mesmo xeito paradoxal que en O corno, noutro filme onde a cuestión do corpo é fundamental: O corpo aberto (2022), de Ángeles Huerta; cinta na que a carencia de verosimilitude motriz e prosódica do home protagonista salta á vista.
Estamos ante unha eiva de representación que evidencia o súbito e brutal cambio cultural sufrido pola nosa sociedade. Un proceso de desarme e colonización simbólica profunda que nos transformou ata o máis íntimo e que nos espiu intelectualmente para forxar un imaxinario adecuado sobre nós mesmos. Para explicármonos, por tanto, quen somos e como somos.
Dicía Daniel Castelao que os galegos falan «en ton menor». Esa é unha marca propia dos pobos zorregados pola historia e sometidos. Trátase da coñecida idea, acuñada moito tempo despois pola academia, de que o subalterno, a subalterna, non pode falar. O mutismo dos galegos e galegas que se representan no novo cinema ten algo que ver con isto. Mais non é o mutismo do subalterno en si. É o mutismo do intelectual incapaz de retratar o mutismo do subalterno, o ton menor do subalterno, porque xa perdeu todo contacto directo co modo de ser do subalterno histórico.
A excentricidade que encarnan moitos personaxes do novo cinema a respecto do medio social no que se insiren só se podería xustificar apelando ao carácter idiosincrático, singular, do tipo retratado. Un pacto ficcional que, no que toca a O corno, ao espectador lle custa aceptar por dous motivos:
O primeiro, porque a cinta ten algo de proposta coral arredor da sororidade. É dicir, o filme é un retrato non individualizado da muller, das mulleres. De aí que a demanda de adecuación ao tempo e lugar para cada unha das mulleres particulares que aparecen sexa grande.
O segundo, mais fundamental para o que pretendemos analizar aquí, detéctase, para o conxunto do novo cinema galego, no cometido de representar a Galiza tradicional, ou simplemente o que queda de mundo rural no presente. Trátase dunha impotencia para a representación que emerxe con crueza no tipo de oralidade idiomática que se emprega nos guións e, en consecuencia, no traballo dos actores e actrices coa palabra falada e coa gramática do corpo. Esta insuficiencia oral e xestual acentúase polo papel que xoga o que poderiamos chamar a «vertente antropolóxica» que adoita coarse neste tipo de películas e que ten que ver coa arela, premeditada ou non, de mostrar unha certa imaxe de Galiza coma un todo asociado a determinados tropos prefixados. A irrupción da galeguidade coma unha sorte de «esencia superficial» que enchoupa o mundo dos personaxes, restándolles individualidade, aparece en O corno a través de tropos asociados á cultura popular, como poidan ser o traballo na batea, os saltos na fogueira de San Xoán, os foguetes, o baile e o licor de herbas na verbena, o universo dos furanchos ou o uso da vaca como animal totémico.
Esta galeguidade substancial, mais epidérmica, confire ás historias do cinema novo galego a condición de retrato colectivo, cuestión que impide interpretar ás personaxes en tanto que entes particulares, excepcionais, excéntricos, únicos; singularidade que xustificaría a súa non adecuación a respecto das actitudes, falares e xeitos de moverse propias do contexto social en que viven. O compoñente case que folclórico presente en moito deste cinema fai que a demanda de verosimilitude física, prosódica, actitudinal nas personaxes sexa maior que se a historia se cinguise a falar, poñamos por caso, da cuestión do corpo feminino e das violencias que sobre el se exercen en abstracto, prescindindo das notas de cor culturais que colectivizan o relato.
Naturalmente, a demanda de verosimilitude á que nos referimos actúa con especial intensidade sobre o espectador galego. Non así no do resto do estado (non digamos no do resto do mundo): o espectador español decodifica a galeguidade folclórica a través de imaxinarios sobre o «ser galego» xa prefixados historicamente na produción cultural e a falta de adecuación da gramática do corpo e da palabra ao ser histórico pásalle desapercibida.
