No tránsito entre os séculos XIX e XX, os suburbios de Bos Aires e Montevideo acolleron millóns de emigrantes que chegaban da vella Europa e milleiros de riopratenses descabalgados polo capitalismo. Da dialéctica entre os desprazados xurdiu o tango. Naceu como danza lasciva, medrou como crónica do desarraigamento e foi instrumento dos poderosos. Entre os bailadores, compositores e vocalistas desta singular música popular tamén houbo galegos. Repasamos a súa historia e a do «pensamento triste que se baila».

Entre 1870 e 1930, durante o período que os historiadores chaman a «emigración masiva», millóns de homes desembarcaron nas urbes do Río da Prata procedentes de Europa. Os italianos lideraron o fluxo migratorio, que non tardou en superar a poboación autóctona. Entre os españois, os galegos eran maioría. Á altura de 1914, o 8 % dos habitantes de Bos Aires nacera en Galicia. Na capital arxentina residían máis galegos —uns 150.000— que en calquera outra localidade do mundo, incluída A Coruña. Ao tempo que os forasteiros buscaban unha vida mellor, os locais procurábanlle un sentido á súa. Na década dos 70 do século XIX, o Goberno uruguaio colocou no medio rural 32 millóns de quilómetros de arame. O marcado das terras afirmou a propiedade privada dos terratenentes e deixou a milleiros de gandeiros sen ocupación. Os gauchos deberon baixar do cabalo e marchar a Montevideo, onde competiron por un traballo cos emigrantes. «Tan doloroso foi para o gringo soportar o rancor do crioulo», apuntou Ernesto Sábato, «como para este ver que a súa patria era invadida por xente estraña». Desta dialéctica urbana entre desprazados naceu o tango.

No choque de culturas e morriñas do Río da Prata, a incidencia da inmigración era tal que un dos poetas que mellor definiu o drama dos autóctonos foi un galego. José Alonso y Trelles, que naceu en Ribadeo en 1857, embarcou con 18 anos para Uruguai. Alí exerceu o xornalismo —fundou as revistas satíricas El Tala cómico e Momentáneas— e a política. Co alias de El Viejo Pancho publicou o poemario Paja brava (1916), que reflicte o desacougo duns pastores que loitaran nas guerras civís e que agora ficaban á marxe dos proxectos do nacente capitalismo riopratense. No poema «Hopa, hopa, hopa», un arrieiro chamado Desengano, que arrea «animales que parecen sombras», vai «a la tablada de los gauchos zonzos / a venderles miles de esperanzas gordas». Once anos despois da súa publicación, Carlos Gardel cantou nun tango de Roberto Fugazot os versos do vate ribadense.

Malia o mutuo receo, os dous grupos de desarraigados compartían unha mesma condición, a obreira, e unha mesma casa, os conventillos. Á espera dun futuro mellor que non sempre chegaría, os traballadores amontoábanse nas insalubres vivendas colectivas dos arrabais, urbanizacións feitas ao chou que supuñan un negocio lucrativo para os propietarios. No patio común disputaban a quenda para usar a única billa de auga que había na veciñanza. A mestura nun mesmo espazo ao aire libre de italianos (tanos), galegos (yoyegas), africanos e locais (os compadritos) foi o caldo de cultivo do tango, unha música popular mestiza e ao tempo cento por cento riopratense. Nos barrios pobres de Montevideo e Bos Aires, nos que a maioría da poboación era masculina, os negros bailaban o candombe. Como burla espontánea, os compadritos imitaron os movementos dos negros —os cortes, as quebradas— sobre a milonga dos seus antergos, os gauchos. Daquela xurdiu unha danza nova.

No inicio, o baile estarricouse nos peringundíns. Os especialistas debaten a orixe desta palabra porteña que nomea tugurios e prostíbulos. Manuel Suárez, autor de A emigración galega no tango riopratense, sostén que a voz xurdiu do nome dun galego. «Cara 1873 había na Boca del Riachuelo, no porto de Bos Aires, un caseto de madeira onde se vendía peixe fritido. O máis probable é que un emigrante chamado José Pérez Gundín adquirise o negocio. Os boliches foron un sector comercial con forte presenza galega. Daquela, o bar colleu sona polos bailes e, sen un letreiro, foi identificado cos apelidos do propietario», argumenta. Ao principio, o tango era cousa de homes. Tiña unha carga erótica tan evidente que as mulleres non querían saber nada del por medo a que as difamasen. Para Sábato, o seu singular abrazo simbolizaba, no canto dunha invitación ao sexo, «a nostalxia da comuñón e do amor, o arelar unha dona, a súa non presenza». Contra a fin do século XIX, o tango rachou barreiras. Conquistou os salóns e tamén as romarías galegas, nas que se fixo un oco entre as muiñeiras. Nos albores do xénero destacaron fillos de Galicia, como o bailador Mariano Cao, ou de galegos, como o pianista uruguaio Enrique Saborido, que en 1913 abriu unha academia desta danza en París.

Pechados na panza dun buque

O ano 1917 trouxo unha viraxe, o tango-canción. Nunha primeira etapa, as letras que acompañaban a música xurdían da improvisación, pois o importante era o baile. Non había nada semellante a unha narrativa: os textos tiñan un carácter lascivo ou servían para que o compadrito presumise de virilidade. Ata que, á par que chegaban os emigrantes, un fenómeno teatral conquistou o Río da Prata. O sainete crioulo documentou a vida dos traballadores das cidades e axiña gañou o corazón do público. O sainete, que incluía pezas musicais, foi un acicate para o tango. Por un lado, os letristas debían escribir sobre os problemas diarios dos tanos, os yoyegas e os compadritos; o desamor, a alienación, a morriña. Por outra banda, a popularidade das representacións ofrecía aos escritores de cancións ingresos e recoñecemento. Así o entendeu Pascual Contursi cando teceu unha historia de abandono sobre unha melodía de Samuel Castriota. «Mi noche triste», da obra Los dientes del perro, tivo un enorme éxito na voz de Carlos Gardel. 

Desde «Mi noche triste», as letras de tango contaron as mágoas dos exiliados no seu propio país e dos que chegaran a unha terra estraña «encerrados en la  panza de un buque». A peza tamén consolidou a fama do cantante, un cheque ao portador para letristas e compositores. En 1930, o guitarrista coruñés Manuel Parada soubo con ledicia que Gardel ía gravar a súa peza «Llévame carretero». Tiña lóxica; cunha pouca de sorte, a voz daquel home podía quitalo de pobre. Non obstante, poucos estiveron tan preto de El Morocho coma un ferrolán. José Vázquez Vigo marchou a Bos Aires no 1914, con 16 anos. Seguía os pasos do seu irmán Julio. O anfitrión, un militar que tocaba na banda do exército, animara a José, un competente frautista, a cruzar o océano e probar sorte na música. Na Arxentina puíu a súa formación e nos anos 20 exerceu como secretario do tangueiro máis célebre de todos os tempos. «Sabes como saudaba Gardel a meu avó? ‘Cómo le Vázquez, Vigo?’», ri a súa neta, Verónica Forqué. O emigrante galego compuxo temas para El Zorzal ou Libertad Lamarque, de segundo apelido Bouza. En 1931 conseguiu traballo como director musical na película El amanecer de la raza e converteuse nun pioneiro da música aplicada. Traballou en 20 filmes, en catro deles con outro tótem do tango, Enrique Discépolo. «Era un señor pequeno e divertido, que andaba sempre cunha manta. Vivía rodeado de gatos e cunha muller que era maior e máis grande ca el. Tratábao fatal», relata a actriz. En 1947, oito anos antes de morrer, Vázquez Vigo introduciu a radionovela en España.

Malia a fama de rei Midas de Gardel, houbo quen rexeitou o camiño máis curto á celebridade. Víctor Soliño, fillo do hosteleiro Agustín Soliño, naceu en Baiona en 1897 e chegou a Montevideo con 14 meses. Traballou como taquígrafo e exerceu o xornalismo en prensa e radio. En 1922 fundou La Troupe Ateniense, un grupo de teatro satírico que triunfou ás dúas beiras do Río da Prata. Tres anos máis tarde escribiu un texto para unha melodía de Matos Rodríguez. Ambientada nun conventillo, «Mocosita» conta a historia dun payador que se suicida polo desamor. A peza conmoveu a Gardel, que solicitou permiso para gravala. Soliño negouse para non prexudicar a Rosita Quiroga, que cantara varias das súas cancións. Non foi a súa única decisión controvertida; cando Rodríguez lle pediu que puxera versos a «La Cumparsita», xulgouse incapaz de escribir unha palabra. O baionés foi a modo, como a formiga. Aproveitou a expansión estilística do tango para especializarse en letras humorísticas —«Garufa», «Niño bien»— e asinou máis de cen pezas. Entre elas, «Ya es tarde» y «Che, sonámbulo, despertá», facturadas a medias con outro emigrante galego, o baterista ourensán Joaquín Barreiro, que chegara con seus pais a Uruguai a principios do século XX.

Soa e en terras estrañas

Ao tempo que o tango emerxeu como canción, as galegas subiron nos barcos camiño de América. Fixérono, sobre todo, a partir da fin da Primeira Guerra Mundial, ben por razóns económicas —atopar traballo e achegarlle remesas á familia— ou afectivas —ir ao encontro de maridos e noivos—. Noutros casos, as mulleres marchaban para escapar da marxinación social, pois as nais solteiras ou as vítimas de agresións sexuais ficaban marcadas para sempre. Moitas das emigrantes que chegaron ao Río da Prata adicáronse ao esixente servizo doméstico. En Montevideo, as empleadas que viñan de Galicia gozaron de prestixio no sector; en Bos Aires, as mucamas con acento galego eran tan numerosas que se converteron, non sempre con boas intencións, en personaxes característicos dos sainetes.

Outras mulleres tiveron peor sorte. En 1909, cando a incidencia da emigración feminina era aínda escasa, o Centro Gallego de Montevideo publicou un manifesto que denunciaba a trata de brancas. Segundo o texto, as restricións na lexislación que regulaba a marcha das donas eran insuficientes para atallar o problema. «Non abonda con que non se lles deixe emigrar senón ao coidado de xentes serias», aseguraba a nota. «Ás aldeas hai que levar esta cruzada santa que aparte dunha perdición segura a estas vítimas», remataba. «Os factores demográficos, sobre todo en Bos Aires, favorecían a prostitución. Había un enorme desaxuste entre a cantidade de homes e mulleres», sinala o historiador Xosé Manoel Núñez Seixas. Na Gran Historia de Galicia, Pilar Cagiao recolle o testemuño dun vilalbés que en 1927 topou na capital arxentina cunha rapaza de Vilagarcía de Arousa. «Díxome: ‘Mire cantos homes pasaron por min esta noite…’», relatou o emigrante.

Coa popularización do formato canción, o tango non podía escaparlle aos intereses do poder. Nun dos seus textos sobre o xénero, Jorge Luis Borges cita o político británico Andrew Fletcher: «Se me deixan escribir todas as baladas dunha nación, non me importa quen escriba as leis». Os poderosos utilizaron a música popular como un elemento de cohesión, de construción da identidade nacional. «Desde 1917 a hixienización está en marcha», sostén o filósofo arxentino Gustavo Varela. Nos versos «manifestarase unha moral social positivista e un forte contido católico», afirma. É o caso de «Galleguita», que Horacio Pettorossi e Alfredo Navarrine compuxeron en 1925. Dous anos atrás, os autores xiraran por España co grupo Los de la Raza. Antes de voltar a Arxentina, no porto de Vigo imaxinaron a historia dunha emigrante que cae nas redes da prostitución: «Sola y en tierras extrañas, / tu caída fue tan breve / que, como bola de nieve, / tu virtud se disipó», di a letra. «Tu obsesión era la idea / de juntar mucha platita / para tu pobre viejita / que en la aldea quedó». «Galleguita» advirte dos perigos da mala vida, pero tamén cuestiona a visión de América como un continente de promesas.

Cantase quen as cantase, as historias de mulleres eran —con maior ou menor fortuna— escritas por homes. «Arrabalero» (1927) é o tango máis celebre do padronés Eduardo Calvo Souto. Calvo era un adolescente cando desembarcou no porto de Bos Aires, en 1908. Por máis de tres décadas rexentou cabarés en rúas como Lavalle ou Maipú, pero a súa paixón era o teatro, ao que se dedicou durante 40 anos. Escribiu tangos que reflicten a emigración dos seus, como «Ramonciño» ou «Corazón gallego», co retrouso no seu idioma natal. En «Arrabalero», o autor adopta o punto de vista dunha muller. Tras o ton feliz dunha namorada, a canción agocha a dureza da súa vida. A protagonista da peza proclama que «por ser derecha tengo un machito / arrabalero de Puente Alsina», pero coñece a violencia —«aunque me faje, / purete arrabalero, / ya sabe que lo quiero / con toda mi ilusión»— e sábese dependente —«si un día llega a engañarme, / como hacen otros con sus mujeres, / esta percanta que ríe y canta / llorará sangre por su traición».

Unha emboscada  

En 1935, uns meses despois da morte de Gardel nun accidente de avión, o empresario teatral Alberto Ballerini encargoulle ao poeta Enrique Cadícamo unha obra sobre a vida do cantor. Juan Carlos Cobián faría a parte musical. O pianista, ao tanto das novidades musicais do seu tempo, compuxo nun par de días unhas pezas tan extraordinarias que Ballerini só desbotou unha delas. «Pareceulle impopular a cadencia que levaba o retrouso», explicou Cadícamo nas súas memorias. En novembro dese ano, Emilio Rossi abriu Charleston, un luxoso club da rúa Florida. O dono contratou para o evento unha formación de renome, na que tocaba o propio Cobián. A banda sentiuse abondo segura para estrear esa noite aquel tango de refugallo. Con todo, o vocalista apandaba coa peor parte, a de cantar o refrán. Nese intervalo da canción varían os compases e o cantante dubida cando cortar e respirar. Cando dubida, a canción devórao. Segundo o xornalista Manuel Adet, é «unha emboscada».

Cobián tiña razóns para confiar no seu vocalista. En 1935, Antonio Rodríguez Lesende era un profesional con doce anos de experiencia. En pleno auxe das orquestras de tango, que durante as décadas dos 30 e 40 desprazaron os solistas, convertérase nun estribillista cobizado. Daquela, os cantantes só entoaban o retrouso, pois non debían distraer do baile. Malia ter reservado un papel secundario, Lesende estaba considerado o mellor intérprete vocal de tango orquestrado. Os directores coñecían o seu carácter caprichoso, pero sabían que non había ninguén como El Gallego. Porque Antonio Rodríguez Lesende era galego, un neno emigrante nacido en Vigo en 1905.

Nun repleto Charleston, o vocalista vigués cantou aquela historia de amor truncado que Cadícamo escribira para a música de Cobián. Desde a barra dun prostíbulo, o protagonista ve como escapan os anos e os soños ata que a súa frustración estala na última liña do refrán: «Desde mi triste soledad veré caer las hojas muertas de mi juventud». Cando Lesende rematou, a platea foi un clamor. «Cada vez que chegaba á atrevida cadencia final, o público aplaudía e facíalle repetila infinidade de veces», relatou o letrista. «Nostalgias» converteuse axiña nun clásico. A carreira de Lesende foise apagando. En 1937 rexeitou unirse á banda de Aníbal Troilo. O mozo ofrecíalle un par de meses de contrato e o cantante tiña un traballo estable. Troilo, que debuxou o desarraigamento dos arrabais co seu bandoneón —un instrumento procedente de Alemaña—, virou a historia do tango ao dar máis peso aos vocalistas da orquestra, que pasaron a compartir carteis cos líderes das formacións. Na década dos 40, a idade de ouro do xénero, multiplicáronse os grandes compositores, letristas, vocalistas. Lesende perdeu ese tren. Pero antes, unha noite de novembro, «Nostalgias» fixo vibrar o aire por primeira vez a través da súa voz, a dun galego.