Adoita falarse do grupo galego Golpes Bajos como fillo adoptivo da Movida madrileña. Mais a suposta falta de militancia galega non pode estar máis afastada da realidade. Os catro vigueses da formación conectaron coma poucas bandas galegas dos oitenta coa xente da súa terra, amosando o retrato máis verídico do Vigo dos anos duros da reconversión industrial.

Nese marco, a xuventude atopábase perdida nun escenario onde se deu unha lei non escrita: en lugares afogados por condicións paupérrimas, o espírito por reverter a realidade axuda ao aumento de expresións artísticas, onde creación rima con sobrevivir. A partir desta certeza, German Coppini, Teo Cardalda, Pablo Novoa e Luís García formaron Golpes Bajos en 1982. Só un ano despois publicábase o EP Golpes Bajos, onde o tema de cabeceira non era outro que «Malos tiempos para la lírica».

Hai algo desa melancolía norteña no magoado résgueo funk desa mítica canción, non moi diferente de cancións como «Heaven Knows I’m Miserable Now», cume lírico dos The Smiths, cunha letra que ben podería estar asinada polo propio German Coppini. Esta conexión norteña é un dos síntomas afastados do ego de capital das grandes urbes, estruturadas como denominación de orixe exportable ao resto do país e ao estranxeiro. A principios dos oitenta, Vigo era o Manchester galaico. Un lugar no que a crise fixera subir o desemprego do 2 % ao 18 %. Se nas localidades inglesas tiñan a Dama de Ferro, en Galicia comezaba o longo predominio da dereita como forza dominante, nas súas sucesivas encarnacións, a primeira a AP de Fernández Albor.

A Movida viguesa foi unha reacción totalmente antagónica á superficialidade costumista da Movida madrileña. Mentres a purpurina glam e as maquillaxes after punk eran a máscara baixo a que se agochaban músicos de «clase bien» como Mecano, Alaska y los Pegamoides ou La Mode, que vivían dende a desafección os problemas da xuventude da Transición, na Movida viguesa a exportación da caligrafía punk e post punk británica tivo un efecto diametralmente oposto. Como ben dixo German Coppini a Javier Becerra en La Voz de Galicia, en 2008: «Se a estética dos oitenta ollaba cara Londres, nós imitabamos a estética máis antiga de Galicia. A mágoa é que non puidemos desenvolver o grupo cara outras terras para esa parte galega que tiñamos. Mentres os da capital estiraban o fío e miraban cara a outros países, nós rescatamos un pouco do que tiñamos máis preto. E penso que, deste xeito, Golpes Bajos eran os máis modernos de todos».

Os Resentidos e Siniestro Total reflectían o sentir de tradicións ateigadas de tópicos que reproduciron baixo a retranca do absurdo. Liserxia dun descontento exposto en modo romaría punk. Do contacto con Portugal á idealización dunha Galicia africana terceiromundista, Vigo foi o eixe dun discurso que proviña da praxe galaico-pontevedresa: un carácter reconcentrado que Golpes Bajos verbalizaron nun pop global onde o movemento de cadeira tropical non estaba rifado co baile endogámico dos sintes. A festa da tristura, Coppini, Cardalda, Novoa e García fixeron da cruz da orde de Santiago e a vieira un símbolo que invocaba unha mentalidade allea á recreación sen máis do canon inglés. «Galicia deumo todo. Esa visión tan particular. Esa interioridade tan pronunciada, esa incrible retranca e esa facilidade para o xogo de palabras especiais», recoñecía Coppini para El Faro de Vigo, en 1987.

No caso deles, facían patria arredor do recoñecemento de grupos xurdidos no cinto industrial inglés, en cidades como Leeds, Sheffield e Manchester. Lugares onde bandas como Soft Cell, Cabaret Voltaire ou New Order non podían evadirse da melancolía conxénita de xentes vivindo ao carón de chemineas xigantes e megaestruturas metálicas. A imposibilidade de eliminaren a súa identidade fixo da súa pertenza de orixe unha arma contra a despersonalización das músicas das capitais. Un punto en común despregado na mesma voz de Coppini, cántabro de adopción galega que entoaba melodías como «Malos tiempos para la lírica» con esaxerado romanticismo insular. A súa era unha reivindicación da singularidade do autóctono; no seu caso, dun acento irrecoñecible, tan embebido en si mesmo que acabaron sendo os abandeirados «líricos» da Movida.

A diferenza do desapaixonamento do pop procedente de Madrid, Coppini dispuxo unha afectación levada ao limite, síntoma da loita por deixar que a súa voz interior o redimise do Pater Nóster de cada día descrito en escenas como en «Tendré que salir algún día», o pesadelo do cotián alambicado mediante unha expresión nacida da severa educación relixiosa e que é verbalizada co mesmo fin co que Val Del Omar confundía a paixón da Semana Santa co terror máis profundo na súa curtametraxe Fuego en Castilla. A introdución da expresión sacra como forma habitual da vida diaria percute na moral consensuada pola Igrexa nos galegos rurais engaiolados na cidade. A receita para curar este estigma provén de viñetas de rebeldía amosadas no afundimento do complexo de culpa inherente ao galego común. Escenas cotiás da adolescencia subliñadas cunha misión de fondo: fuxir da xeración anterior, a derradeira do franquismo. Matar o pai. A moral do catolicismo, que alcanza o seu retrato máis devastador en «Cena recalentada» a través de versos como «Cena recalentada cuando llego tarde a casa, / la imbécil de mi hermana que me pica y que se pasa, / la loca de mi madre que me chilla y no se cansa, / y el viejo derrotado que se baba y amenaza».

A modernización levada a cabo en toda España nos anos sesenta e setenta esqueceu os pobos e unha Galicia que non entraba dentro dos plans de converter España nun gran centro comercial ao aire libre para o guiri, un rodeado de praias quentes infestadas de chiringuitos e monstruosas fileiras de edificios impersoais. O esquecemento das poboacións do interior e do norte ridiculizou unhas xentes que foron caracterizadas baixo un veo cutre e caricaturesco. Momentos de realismo brutal como en «Cena recalentada» fan fincapé no raizame rural que aínda sobrevivía en cidades como Vigo, onde vellos como os retratados nos debuxos de Castelao se mesturaban como pantasmas doutras épocas coexistindo coas xeracións de mozas e mozos chamados a adoitar un confrontamento diario nunha cidade ateigada das sombras dun pasado que segue camiñando en presente continuo. A Galicia das meigas e os feitizos é a beberaxe da que fixeron uso na capa de A Santa Compaña (Nuevos Medios, 1984), na que os membros do grupo van vestidos como campesiñas galegas que parecen vivir nun loito permanente do que Coopini falaba para El Heraldo de Aragón en 1984: «A capa tamén ten o seu punto de reclamación. Se os ingleses non fan nada máis que sacar as caveiras e os ósos, nós temos detrás unha forte lenda, unha tradición, por que non recorrer a eles? E montaremos unha capa cuxa estética non teña nada que ver coa música do álbum, pero iso é outro punto e aparte».

Na canción que pon título ao álbum, a radiografía da soidade e o medo do adolescente galaico percorre letras como «Sigo la procesión con un hacha de cera, / soy una parte de ellos que aterroriza la aldea, / entablo amistad con fantasmas y visiones, / bañando en terror a los pobres de espíritu». O pavor ás relacións sociais son descritas como se fose un conto de H.P. Lovecraft escrito por Ánxel Fole, onde rompe na xanela da lenda e do mito e transforma a Santa Compaña na xente normal, como facía outro ilustre norteño como Mark E. Smith a respecto de Manchester, no que o medo sempre está asociado a sentimentos como a soidade, a escuridade e o silencio. En cambio, Mark troca estes tópicos polos de multitude, agorafobia e a luz do mediodía. Muda a función do «conto de terror» e transfórmao nun documento social dunha zona de terror filtrada en cada mirada, xesto ou interacción social. Un estado ininterrompido de paranoia, latente ao longo da canción «Flat of Angles», unha especie de versión de Manchester de «No mires a los ojos de la gente, / me dan miedo, siempre mienten». Así mesmo, nesta canción están condensados todos os males actuais xerados pola perda absoluta da individualidade xerada polo canibalismo de Internet no século XXI.

Nas letras de Coppini a condición atemporal alcanza un grao de acomplexado ollar beckettiano. A mira dende onde enfocaba as súas verbas sempre se dirixía cara a perda de esperanza por encontrar saídas a vidas xirando en bucle, mesturándose con outras almas tamén necesita-das do que Coppini lles proporcionaba: unha voz que expresaba os pensamentos desfeitos nos confíns dun subconsciente adestrado para non amosar reaccións en contra do camiño á normalidade. Baixo esta intención, unha canción como «Colecciono moscas» é a máxima da misantropía galaica, onde describe unha afección máis próxima á demencia que a un simple segredo. «Tengo en una caja metidas unas moscas, / ¿por qué? No sabría cómo explicároslo. / Tengo moscas pequeñas, tengo moscas grandes, / ¿y qué? Las guardo a escondidas, ¿qué se imaginan en casa? / Llego del trabajo y me pongo a observarlas». Nesta canción non só engaden certa pulsión de verbena tropical, tamén é unha obsesa celebración do individualismo. Nas cancións de Golpes Bajos, a desafección coa herdanza dos malos hábitos collidos no franquismo ten máis da reivindi-ca-ción da individualidade sobre os rabaños de xentes congregadas nas igrexas de domingo á mañá. A rotura coas cadeas da relixión proveñen de amosala baixo aterradora aceptación, como nas estampas da realidade recollidas en «Santos de devocionario»: «Vidas perecederas, vida de abnegación, / santos de devocionario, santos de devocionario. / Entregados como ofrenda donde hay certeza interior, / como suave mansedumbre otorgan su bendición».

O envoltorio musical nesta canción é certamente sintomático da melancolía típica dos New Order de «Thieves Like Us», un single que máis que escoitar ten o seu poder de abstracción na súa percepción como se dunha contemplación pictórica se tratase. Así como Bernard Sumner, o cerebro de New Order, compuña baixo os efectos de ver compulsivamente os filmes de Michael Powell, como As zapatillas vermellas ou Narciso negro, Coppini daba a impresión de facelo despois de imaxinar unha versión galaica de Furtivos, de Jose Luis Borau, e O bosque do lobo, de Pedro Olea. Nos temas do grupo latexaba unha pulsión tétrica que, ao igual que no corte «A Santa Compaña», proviña das historias e lendas transmitidas oralmente nas aldeas galegas. Porén, onde deron coa fórmula máxica foi nun tema como «Hansel y Gretel», no que a alusión ao conto dos irmáns Grimm non é máis ca iso, unha referencia que vampirizan baixo choivas que atenúan as liñas temporais de momentos perdidos na memoria. Nunha liña como «¡qué tristes parecen las burbujas del champán!», Coppini amosa o seu cirúrxico poder de concreción, capaz de condensar nunha soa frase a condición bipolar da alegría que cae da borracheira á resaca. Como as composicións coas que el e o seus fixeron a instantánea da Galicia dunha época, nun momento exacto, que entrou nos ouvidos de toda España para seguir vivindo como un demoledor cadro de costumes galaicas na memoria colectiva.

Foi no seu derradeiro traballo cando GolpesBajos tornaron vellos de súpeto. Cancións como «Descono-cido» ou «Travesuras de Till» miran con ollos vidrosos o pasado, as amizades perdidas, como se o paso da adolescencia á terceira idade fose esquecido de todas as fases do meridiano vital. Nesta proxección, Golpes Bajos foron tan consecuentes coa súa proposta que xa non deron para máis discos.